Le Clair, C. (1991). Color in contemporary painting. New York, New York: Watson-Guptill.

Capítulo 1. The color experience

El dibujo preparatorio para una acuarela como mi Pomegranate and Prickly Pear (Charles LeClair) por ejemplo, involucra días tediosos de ajustes, borrones y solución de problemas.
Así que puedes imaginar la emoción de finalmente poder pasar al color (pag 13)
Lo racional para la elaborado fondo de patrones es un juego de color que involucra capas de matices interrelacionados que son como acordes armónicos en el piano (pag 15)

Aquí hay cientos de franjas para pintarse en tonos que igualen los matices de la naturaleza muerta y, al mismo tiempo, reflejen los cambios ocasionados por LUZ, SOMBRA y DISTANCIA (pag 15)

Subtítulo: Viendo el color, cinco niveles de percepción (pag 15)

El color funciona en muchos niveles, cada uno con su propia lógica. Puede ser perceptual, realista, teórico, emocional o simbólico. Puede crear estados de ánimo , atmósferas e incluso
sugerir periodos históricos, como en esquema de color «Victoriano» o «art deco» (pag 15)

-Relaciones abstractas. (pag 15)
Por definición, la raíz del uso del color es la manipulación puramente abstracta del elemento del color por sí mismo (pag 15). Esta aproximación directa al color se encuentra tanto en pintura objetual como
no objetual… también es el impulso dominante en los trabajos artísticos de niños y, en un plano más sofisticado, de los recortes maravillosamente espontáneos de Matisse (pag 15)
Desde los días del divisionismo de Seurat y el neoplasticismo de Mondrian, la meta de un enfoque más científico a las relaciones abstractas del color ha emocionado a los pintores (pag 15)
En varios puntos de sus carreras, Jasper johns, Ellsworth Kelly, Kenneth Noland, Al Held, Sol Le Witt, Frank Stella y otros han trabajado con esquémas ópticos teóricos (pag 15)

El lienzo de Stella Double Scramble: Values scales, yellow and  spectrum de 1978… a pesar de su cualidad plana, crea una ilusión óptica de profundidad espacial (pag 15)
Como casi todos los artistas abstractos, Hans Hofmann vio las relaciones del color como un balance de fuerzas opuestas (pag 16)
Hofmann estaba obsesionado con la dinámica del color – la yuxtaposición de colores en un sistema de vehementes (??) atracciones y repulsiones al que llamó «empujar/jalar» («push/pull») (pag 17)
Sus abstracciones eran dibujadas de experiencia visual más que de ideas puramente no objetuales. A sus estudiantes se les enseñaba a trabajar de la vida,
pintar con energía kinética y reducir lo que veían a planos simplificados de color (pag 17)
Los famosos pushes y pulls dependían de tres variables: agresividad del color, peso de la pintura y encimar las formas (pag 17)

-Representación (pag 17)

Muchos artistas trabajan con un nivel más pragmático de lógica del color basado en la observación y representación (pag 17)
El color es un azul «realista» y los edificios suavizados por capas de atmósfera se vuelven más pálidos en la distancia en vez de saltar de rosa a anaranjado y azul brillante
El artista ha gastado largas horas de observación de la escena, destilando sombras y colores en un registro expresivo pero verdadero de su tema (pag1 7)
como en un paisaje abstracto (pag 17)

– Preocupaciones matéricas (material concerns) (pag 21)
Un tercer nivel de percepción del color tiene que ver con textura y material. Los pastelistas encuentran ideas del color en gises secos como el polvo, los acuarelistas en lavados mojados, los colagistas
en  materiales como madera o tela, y la percepción del color que tiene el observador es fuertemente afectada por esta elección del medio (pag 21)

El aspecto físico del color tiene más importancia en el arte contemporáneo, donde los materiales comunes son con frecuencia remplazados por técnicas mixtas y sustancias experimentales como terciopelo,
linoleo, pigmentos fosforescentes (day glow), aluminio y lead (??) (pag 21)

-Connotación y simbolismo (pag 23)
Un cuarto nivel en el uso del color se basa en significados asociativos y simbolismo (pag 23)

-Expresión emocional (pag 25)
Si el rojo es un matiz espectro para el abstraccionista y el color de las manzanas y las cerezas para el realista, puede ser el fiero color de la pasión para el pintor de emociones internas (pag 25)
Dichos pintores son llamados generalmente expresionistas y tienden a elegir los colores por su impcto psicológico (pag 25)
Hay dos modos principales de expresionismo: el idioma alemán/escandinavo de imaginería obscura apasionada que data de lo tiempos góticos (pag 25) y el ideal de inocencia infantil
o primitiva nutrido por el romanticismo del siglo diecinueve y más tarde por la psicología freudiana (pag 25)
Este segundo más alegre modo de expresionismo empezó con la búsqueda de Gauguin por la simplicidad «primitiva»… más tarde los infantiles Fauves (o «bestias salvajes»),
los irracionales dadaístas, y los fantasistas como Klee, Miró y Calder (pag 27). Esencialmente, esta vena de expresionistas representa una aproximación anti académica y anti intelectual al arte (pag 27)

Perakis, un brillante colorista, ama que los colores se empujen hacia adelante agresivamente, rodeándolos con el espectro de sus opuestos (pag 27)

Los colores contrastantes utilizados juntos, crea efectos brillantes, brillantes, hasta disonantes (pag 46)

Diferencia entre los colores de diseño y de pintura: los colores de pintura son menos vistosos, mas son más profundos (pag 48)
Velar los colores con sombras rembranescas (pag 48)

Diseño: adición del color (pag 48, 49)

Pintura: substracción de color (pag 49)

El brillo de los colores disminuye con las mezclas. Para gran intensidad se requieren muchos tonos nuevos vírgenes ( pag 49)

El uso del círculo cromático como guía para mezclar lleva a mutear los tonos (pag 49)

Pintar es un arte de relaciones de color más que de colores separados (pag 75)

Para desarrollar una noción del color, trabajar como collage de bloques de color es una buena manera (pag 75)

Composiciones de color funcionan con acordes básicos de color, y la adición de color, línea, textura e imagen es la obra final a la que respondemos (pag 77)

El acercamiento más contemporáneo a los colores es por la estructura y no por el uso de sombras o del pincel (pag 78)

En el siglo XIX hubo un giro hacia pintar directamente los colores… Manet (pag 78)
El público estaba habituado a las sombras más sutiles… por eso El almuerzo campestre es tan shockeante en la historia de la pintura (pag 78)

Cuadros que ven el color como un elemento abstracto que tiene su propia vida y lógica, aunque haya surgido por el tema a pintar (pag 81)

temas a pintar: la naturaleza muerta es un estudio-collage para organizar formas, sombras y colores (pag 82)