La Experiencia de Mery Buda

Tatuajes, cómic y Música por María Bustamante Tejeda

Lavaniegos, Manuel. La consagración de la primavera de Ígor Stravinsky

Lavaniegos, M. (2016) “La consagración de la primavera de Ígor Stravinsky”. Imaginarios musicales: Mito y música.Volumen 1. ed. Blanca Solares. México: Itaca/UNAM/CRIM

El tono de una obra como La consagración pudo parecer arrogante; su lenguaje, rudo en su novedad, esto no implica en modo alguno que sea revolucionario en el sentido subversivo del vocablo. Si basta con romper con una constumbre para merecer el calificativo de revolucionario, todo músico que tiene algo que decir y si se sale, por decirlo así, de la convención establecida deberá ser reputado como revolucionario. ¿Por qué cargar con este término retumbante que designa en su más habitual acepción, un estado de perturbación y violencia, cuando hay tantas palabras más apropiadas para designar la originalidad?

Para ser francos, me vería en un apuro si quisiera citar un sólo hecho que, en la historia del arte, pueda ser calificado como revolucionario. El arte es constructivo por esencia. La revolución implica una ruptura de equilibrio. Quien dice revolución dice caos provisional. Y el arte es lo contrario del caos. No se abandona a él sin verse inmediatamente amenazado en sus obras vivas, en su propia existencia. (Lavaniegos;118) [Palabras de Stravinsky]

Por supuesto que sería ingrato y empobrecedor reducir bruscamente la trayectoria creativa completa que nos lega un artista a una sola de sus obras, por más paradigmática que ésta sea por el resplandor o la compresión intensiva, excepcional, de su Schöpfung. Sería como reducir la aventura pictográfica completa de Leonardo a la Gioconda, la totalidad de la escultura de Miguel Ángel al David, o comprimir la íntegra pintura de Velázquez a Las Meninas, o, en el terreno musical, embutir al completo universo de Bach a la Tocata y Fuga en Re menor, a alguno de los Conciertos de Brandeburgo, o al exuberante Mozart a Don Giovanni. Este procedimiento simplificante, esquemático y perezoso, es sólo el típico modo en que los mass-media y el negocio turístico abrevian el uso o manoseo instantáneo y superficial de consumo de las obras de arte. (Lavaniegos;126)

…deberíamos tratar de comprender a la “obra maestra” como florescencia o fructificación afortunada, como un culmen feliz en el despliegue del conjunto de la labor esforzada del artista formando red con las otras obras salidas de sus manos y que en fondo la sostienen, prefigurándola, reiterándola o, incluso, negándola, erigiéndola en ocasiones como la nostalgia de algo irrecuperable, ya inalcanzable de nuevo. Pues sólo reluce como un astro dentro de una constelación creativa, resguardando esas “cosas calladas” (Valéry) en que consisten las desventuras y los éxtasis que quedan indecibles pero destilados en ese “antidestino” (Malraux) que se va forjando como opus magnum del trayecto existencial del artista ante las conminaciones del medio y su apertura al enigma de lo otro. (Lavaniegos;127)

En su notable tratado El mundo en el oído, el musicólogo Ramón Andrés nos muestra, de modo palmario, cómo para historiadores, filósofos, etnomusicólogos y antropólogos la búsqueda de los arcanos de la música, indisociables de los de la danza, ha pasado a convertirse en una posibilidad para indagar los orígenes mismos de la conducta del anthropos. Jules Combarien defendió que la primera raíz de la música era la del conjuro, una necesidad de interpretar y dominar un entorno excesivo e incontrolable, “para arrancarle su secreto” a los espíritus. (Lavaniegos;133)

France Schott-Billman… ve la danza como un instrumento de “apropiación de la mirada del Otro (Lavaniegos;133)

Jámblico… afirmaba que por medio de la danza “llegamos a ser enteros del dios”, participando de su fuerza y propiciando la unidad de la simetría del cuerpo con el espacio que rodea al danzante; es decir, a través del ritmo y el gesto se accede a la “posesión” por el dios. (Lavaniegos;133)

“… el erudito musicólogo Marius Schneider insiste en el ritmo-símbolo, simultáneamente auditivo y corporal, como el principal factor de la organización psicológica del hombre.” (Lavaniegos;133)

El poeta Paul Valéry escribe:

Ese es el tiempo orgánico tal como se encuentra en el régimen de todas las funciones alternativas fundamentales de la vida. Cada una de ellas se efectúa a través de un ciclo de actos musculares que se producen como si la conclusión o acabamiento de cada uno engendrara el impulso siguiente. Conforme a ese modelo nuestros miembros pueden efectuar una serie de figuras que se encadenan, cuya frecuencia produce una especie de embriaguez que va de la languidez al delirio, y desde una suerte de abandono hipnótico a una especie de furor. Se ha creado el estado de la danza. (Lavaniegos;134)

El cuerpo “sobreexcitado” y extracotidiano de la danza genera toda una plástica. El placer de danzar en torno suyo desata el placer de ver danzar. Las figuras del movimiento que se componen, descomponen y recomponen, se corresponden a su vez a los intervalos del tiempo musical; se despliega un ornamento de la duración que es, a la vez, un ornamento de la extensión y genera un nuevo universo que obedece a su energía rítmica primordial. (Lavaniegos;134)

…si el expresionismo de Schöenberg y su escuela “desencajó el grito” del orden melódico por medio de atonalismo y el Sprechgensang, mientras tanto, Stravinsky sesga esta subjetividad emocional, para liberar el violento y sexualizado juego expansivo de la danza. Ambas vías, la canción y la danza acceden así… hacia los confines primordiales, “que siempre, eternamente, se adelantan a toda gramática y lógica, a todo principio de armonía o a toda sintaxis musical. Es el contacto con este sustrato de inmediatez psíquico-corporal primigenio de goce y dolor, de entrelazamientos de amor y muerte, el que fuerza a la música y la danza modernas hacia inéditas formas de estructuración y “escrituración” sonoras y dancísticas. (Lavaniegos;135)

Ante esta subversión dancística incorporada esencialmente al tejido de su obra, Stravinsky manifestó una posición de suma ambigüedad a lo largo de su vida, que contribuyó a eclipsar el papel, auténticamente coautoral, jugado por Nijinsky en el despliegue efectivo de La consagración. Sin duda, esta actitiud del músico aunada a la opinión de la crítica y el público bienpensantes, influyeron en el injusto olvido que pesaría sobre la trascendencia de las concepciones dancísticas de Nijinsky y que, al mismo tiempo, marcado con el estigma de “enfermo mental”, lo condenaría al silencio de su cuerpo danzante y al ostracismo. (Lavaniegos;136)

Pina Bausch, ante la cámara del documental, se limita a decir: “No puedo hablar de La consagración, es demasiado fuerte. No encuentro las palabras. Todas mis frases están en mis movimientos allí en el escenario. Sólo tengo mi danza. (Lavaniegos:140)

Aquella frase de disculpa aparentemente evasiva que, no obstante, remite a lo escencial, es propio de su fortísimo expresividad y es solidaria de otras frases suyas, excepcionalmente proferidas:

Yo creo que se necesita reaprender a bailar o que se necesita aprender otra cosa, e inmediatamente después -quizá- volver a bailar. (Lavaniegos:140)

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