Valls, Manuel. La música en el abrazo de Eros

Valls, M. (2002) La música en el abrazo de Eros: Aproximación al estudio de la relación entre música y erotismo. Barcelona: Tusquets editores

 

“Una letanía monótona, o una cantinela apenas susurrada, adormecen los sentidos e inclinan el ánimo al sueño. En el extremo opuesto, el rítmico batir de la percusión que acompaña la danza guerrera de una tribu salvaje estimula el impulso agresivo e invita al combate. No es necesario evocar los usos musicales de las comunidades primitivas, para entender la fuerza que trasciende de este ritmo excitante, de su poder para aletargar y adormecer la conciencia o para provocar estados de trance. Es este aspecto, son aleccionadoras las apasionantes sugerencias contenidas en el reciente estudio La musique et la trance de Gilbert Rouget, al que con frecuencia nos referimos.” (Valls:2002;16)

“Desde otro ángulo, las canciones de protesta de un Raimon o de un Leo Ferré y las de denuncia de una Joan Baez o de una Bárbara constituyen otros tantos aspectos de penetración ideológica gracias al vehículo musical. En estos supuestos, la música, elemento adjetivo, adquire sustantividad al reforzar con su asistencia las propuestas intencionales contenidas en la letra.

La música nos templa el ánimo, y es conocida su función terapéutica en los clásicos supuestos de «la más acordada música» de la que nos habla Cervantes en El celoso extremeño y, con más claridad, en El Quijote cuando pone en los labios de Dorotea: «La experiencia me mostraba que la música compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajos del espíritu».” (Valls:2002;16)

“»Notemos que la función social de la música se proyecta en una serie de aplicaciones tan diversas como son la danza de sociedad (la zarabanda, el minueto y la pavana de los siglos XVII y XVIII; la mazurca, la polka, el rigodón, el vals y los lanceros del siglo XIX; el tango, la rumba, la samba, el calypso, el twist, el rock and roll, de nuestros días); la música de circunstancias, compuesta para solemnizar ciertos acontecimientos como bodas reales e inauguraciones, sin olvidar la música para acompañar hechos luctuosos (marchas fúnebres), etc.; (…) la música que sirve para manifestaciones en las cuales el hecho social se mezcla con una intención patriótica (de la que es calificado ejemplo Le chant de départ, de Méhul) o de propaganda política, como los himnos nacionales a los que se ha hecho mención hace unos instantes».” (Valls:2002;18)

“[…] cabe admitir que también el universo erótico puede integrarse en el de la música, pero, si resulta difícil determinar cómo y de qué manera se efectúa la interacción entre estos mundos heterogéneos, más complejo resulta aún calificar la índole erótica de la música, lo cual no impide que podamos apreciar intuitivamente, en algunas partituras del mundo occidental moderno, la incorporación de componentes indicadores de cierta sensualidad en su régimen armónico y melódico que las vincula al universo del erotismo.” (Valls:2002;18)

“A nadie se le oculta la dificultad que plantea el intento de relacionar música y erotismo, derivada principalmente de la imprecisión conceptual de ambos términos. Si no se ha llegado a definir con exactitud qué debemos entender por músico o arte ordenador del sonido, igual o mayor complejidad ofrece la conceptuación de erotismo, idea escurridiza y vaga que linda, por un lado, con la escabrosidad y la pornografía -lo «porno» en el léxico actual- y con una funcional y primaria sexualidad por otro. Entre estas borrosas fronteras, se mueve el sugestivo y mal comprendido universo erótico que, vivificado por el Amor -componente indispensable-, animado por la imaginación y la inteligencia, transforma el instinto (asentado en el rudimentario y pasajero goce sexual) en espiritual creación que, como tal, trasciende de los elementos materiales que los integran, al igual que el arte musical trasciende del sonido en que se asienta, y la poesía de las palabras que le otorgan setido, a las que confiere múltiple significación intencional.” (Valls:2002;21)

“El erotismo, por la profundidad de sus raíces y por su trascendencia cultural (la trascendencia de la pornografía es de orden sociológico), no puede cifrarse en un concepto adjetivo (el atuendo) incorporado a la elemental función del instinto. Hay algo más, que radica en unos valores sustanciales, asentados en la intervención de la inteligencia que controla y dirige el instinto, regula y ordena el goce resultante del trance erótico. En este aspecto, conviene no perder de vista que la cita de aquella ocurrencia de Buñuel [El erotismo es la pornografía vestida por Christian Dior] no se ha constituido en postulado y que sólo ha salido a colación como punto de partida especulativo.” (Valls:2002;23)

“[…] probablemente concluiremos que el erotismo es algo más profundo, sutil e intangible, algo incrustado en la entraña del intelecto, que nada tiene que ver con la ambientación, ni con la indumentaria, el marco o la decoración, y que incluso puede prescindir de masturbaciones, coitos y otras variantes del trato carnal que (ya que transitoriamente tratamos de cine) se muestran crudamente en la pantalla.” (Valls:2002;23)

“El erotismo puede existir al margen del sexo, entendido como base de un fácil hedonismo, pues dolor, sadismo, sublimación, mística y otros muchos factores, en las antípodas del placer y del deleite físico, integran este complejo universo. El erotismo, más que una noción, es una vivencia interior y, para existir, ha de pasar por el tamiz de la experiencia, enriquecida por la imaginación. Llegar a su profundo conocimiento es tarea ardua. Al decir de Eric Frömm, «el amor no es un sentimiento fácil para nadie, sea cual fuere el grado de madurez alcanzando», y «la satisfacción en el amor individual, no puede lograrse sin la capacidad de amar al prójimo, sin humildad, coraje, fe y disciplina». (Valls:2002;24)

“La intervención de la razón en la creación del erotismo no es un freno a la espontaneidad del impulso, sino un factor de control en su realización para que, en su consumación, participen todos los sentidos. El proceso imaginativo -intelectual- proyecta y desarrolla así en otros planos de la sensibilidad el potencial de deleite contenido en la relación amorosa y ordena el rito que conduce a la consumación del acto sexual. Notemos que esta consumación no siempre culmina en el orgasmo, el cual puede tener incluso una estimación marginal y subalterna, como un eslabón más -pero no el más importante- en el seno de la conducta erótica. Lo Duca recuerda así determinados ritos procedentes de sectas tántricas, taoístas y árabes, que consuman las prácticas sexuales sans verser la semence, y advierte que, en una variante moderna del tantrismo budista, el proceso erótico está sometido a la regla de la retención sine qua non del esperma.” (Valls:2002;29)

“A lo largo del comportamiento erótico, el factor mental tiende fundamentalmente a soslayar todo ataque frontal y directo con el objeto de la relación a fin de no trocar el encanto y la jugosa espiritualidad que trasciende del deseo en mera consumación del instinto , el cual, al ser controlado y guiado, gana nueva entidad espiritual.” (Valls:2002;29)

 

“[…] en la pornografía, el lector centra su atención en lo que va a suceder. Su atención está condicionada de antemano. No espera sopresa y, en verdad, Sade o Miller, pueden ser impúdicos pero no pornográficos. El escritor erótico desciende a las profundidades abismales del sexo para, allí, atrapar oscuros monstruos y luego traerlos a la superficie de la prosa -o del verso- en la que quedan justificados y dignificados[…]” (Valls:2002;30)

“Consecuencia de la intervención intelectiva en la relación amorosa es el carácter de sugerencia y de juego (en el más alto sentido especulativo) del proceso de su cristalización. Juan Perucho ha señalado este complejo de alusiones y de sugerencias, presentes en la práctica erótica, que se traducen en las vagas insinuaciones y en las imprecisas referencias -la sorpresa- que otorgan al erotismo su indefinido carácter lúdico. Pero no es un juego de suerte o de azar, sino un juego controlado más que regulado, con unas normas a la vez libres y especulativas. Esta especulación mental -a veces en el límite de la crueldad-, fundada en la fuerza oscura del misterio y en la interminable pesquisa del constante más allá del mensaje erótico, es uno de los elementos integradores de este inaprehensible concepto.” (Valls:2002;30)

“Mientras, en ciertas culturas, las prácticas eróticas, además de ser mal vistas, eran consideradas pecaminosas como en casi todas las ramas procedentes del tronco religioso judeo-cristiano, en otras zonas mentales, como en Grecia, en el antiguo Egipto y en la India, el culto al erotismo y las prácticas sexuales participaban de una concepción cultural y social en la que no sólo no eran rechazadas, sino que eran admitidas como valor entendido, integrado a su universo mental y en el que la música -como se verá- constituía un complemento indispensable de la relación amorosa.” (Valls:2002;31)

“[…] hay que tener siempre presente que, como dice Aldo Pellegrini: «El erotismo está ligado siempre al amor y, como antagonista  de la obsenidad y la pornografía, se presenta asociado con la belleza». (Valls:2002;32)

“Cabe un tercer enfoque: el de que la música plantee situaciones de índole erótica y comunique diversos estadíos de dicha pasión sin participar en su real activación, es decir, que su efecto se produzca y resuelva en el plano de la ficción, como ocurre en la ópera. Sören Kierkedaard puso de relieve este extremo en su examen del sentido erótico de Don Juan y de otras óperas mozartianas (que puede hacerse extensiva a Lulú de Alban Berg, y a casi todo el repertorio lírico), en las que la acción de la música reacae sobre ficciones y no sobre supuestos reales.”  (Valls:2002;33)

“En el mundo antiguo (Grecia y Roma) y en otras latitudes culturales ajenas a nuestro universo espiritual, la presencia de un ente sonoro en el quehacer erótico queda atestiguada en infinidad de documentos -imagen que representan el abrazo de los amantes al son de las cítaras, de aulos y de otros instrumentos-. En pinturas murales, en dibujos, en vasos y cráteras, en frescos y en muestras plásticas de la más diversa índole (de las que son ejemplo las que adornaban las casas de Pompeya) se hace tangible el trasfondo musical imprescindible para acompañar el juego del amor.

Los amantes solitarios, o la empresa colectiva en las fiestas en honor de Eros y de Baco, exigían la asistencia de músicos. En el ritual amoroso era preceptiva esta compañía, y no por imperativo legal. Se entendía que la música era un «factor» necesario para la eficacia de la consumación de los actos que integraban la liturgia báquica, que, en apariencia, nos puede parecer como otros ingrediente para hacer más cómoda, muelle y sensitiva la relación. En tapices persasm en láminas y grabados chinos, o japoneses, en miniaturas árabes, en estatuillas de civilizaciones primitivas y en los lienzos renacentistas, en suma, en todas las épocas y culturas, la imagen del amor, acompañada de un entorno musical, es constante. La lectura icónica de las muestras sumariamente apuntadas nos informa de que la música ha sido, y es, el imprescindible cómplice de las caricias que crean la intimidad de los amantes en la consumación del amor.

Los documentos gráficos relacionados tienen su complemento y efectiva confirmación en la lectura «real» de las páginas más célebres de la literatura erótica. Safo, Luciano de Samosata, Ovidio y Anacreonte nos hablan repetidamente de la perseverancia del aulos o de la cítara en poemas, discursos, consejos y diálogos, que tienen el erotismo como tema esencial. En Las mil y una noches casi no hay narración erótica en la que la música no aparezca, ya en forma explícita, ya como sugerencia. Los poetas del islam cantan el amor en un mundo sensorial en el que el sonido -la música- tiene un relevante perfil.” (Valls:2002;35)

“[…] paradójicamente-, una de las más altas cimas de la expresión amorosa que musicalmente ha dado Occidente, el célebre dúo del segundo acto de Tristán e Isolda de Wagner, en la que culmina la expresión erótica destinada a los «actores», es decir, a los cantantes, se nos antoja la página menos estimulante de la relación erótica, porque su densidad emocional ha de distraer, en vez de concentrar, la mutual atención que los amantes «de verdad» han de poner en su recíproca entrega. Lo mismo cabe decir de las más calificadas -y disparatadas- situaciones amorosas que culminan en los dúos de las óperas más representativas. La música, en tales supuestos, está pensada para ejercer su función en el marco de la escena y para describir los deliquios de los figurantes. Su influjo sobre el espectador no es de índole erótica -puede haber excepciones- al actuar sólo como activadora de la pasión que invade a los protagonistas, de la que el autor nos notifica, o sea, nos informa, pero de la que no nos hace coparticipar.” (Valls:2002;36)

“[…] la música calificada de «estimuladora», cuyo concepto tratamos ahora de aprehender, pretendem sin distraer la atención de los amantes, presionar su subconsciente, con su muelle régimen armónico o con su frágil e inaprehensible melodía. Esta música, al margen de la calidad intrínseca de su factura, debe afectar -y puede hacerlo- a diversas zonas del instinto para promover y despertar su potencial de sensibilidad erótica.” (Valls:2002;36)

“[…] cabe afirmar que las sutilidades armónicas y coloristas del llamado impresionismo musical o del nacionalismo (Debussy, Rimsky-Korsakov) son más sugeridoras de cierto estímulo sensual que las más importantes elucubraciones sinfónicas de Beethoven, de Mahler y no digamos de bruckner. La música, en el supuesto que ahora se contempla, se halla al margen de la calidad, o al menos de cierta clase de calidad, como la que aspira a imponer y llamar la atención hacia sí, hacia su especulación estética, la capacidad intelectiva del auditor (como en el caso del sinfonismo beethoveniano). Con ello, hemos eliminado una posibilidad. La música apta para el estímulo erótico no ha de imponer el problema existencial del compositor al oyente.” (Valls:2002;38)

“[…] no es un simple rasgo de humor, ni es desencaminada la idea que Blake Edwards insinúa con maliciosa ironía en la película 10, la mujer perfecta, según la cual la protagonista -Bo Derek- necesita acompañar sus relaciones sexuales con la audición de Bolero de Ravel, a fin de estimular su apetito erótico, ponerse en forma y consumar el acto. Todo, en los veinte minutos que dura esta célebre partitura.

Es una actitud que, si bien exagerada, no es inexplicable, debido al supuesto componente subjetivo que determina la acción. La reiteración temática de Bolero, expuesta con sutiles variantes tímbricas, favorece más en su aparente monotonía la distensión mental imprescindible para que el juego erótico se realice en su plenitud, que aquellas páginas que, por su superior entidad expresiva o por su intrincada especulación intelectual, acaparan el ánimo del receptor (en el caso examinado) con riesgo de aminorar la intensidad de la efusión amatoria. Si entendemos que la música no ha de interponerse, sino que ha de penetrar insensiblemente en la psique de los amantes, de éstos debe exigirse, a su vez, una peculiar postura mental: su actitud en relación con la música ha de ser pasiva o, si se prefiere, receptiva, es decir, in atenta, ya que, de otro modo, se corre el peligro de malograr el fin perseguido. Por ello, resulta difícil imaginar la Sinfonía Coral de Beethoven, la Misa en Si Menor de Bach, los Estudios de Chopin, el Cuarteto, Op.22 de Webern o el Concierto para violín y orquesta, Op. 36 de Schoenberg como páginas creadoras de tensiones eróticas porque, más que favorecerlas, al provocar su inhibición, las destrozarían y pulverizarían al reclamar la atención del oyente hacia el problema estético de cada compositor.” (Valls:2002;39)

“[…] no puede extenderse la receta de cómo ha de ser una composición para conseguir el efecto de estimular el deseo y, con él, todo el proceso que conduce a la culminación erótica, pero puede aventurarse  la hipótesis de que la música, improvisada en un instrumento de cuerdas pulsadas (guitarra) a manera de soliloquio por un intérprete anónimo, es más apta para el logro de tal fin que la música sinfónica y coral, con  su aparatosa espectacularidad y su imponente (en su sentido estrico de «imponerse») mensaje intelectual. Se pretende decir con ello que hay un tipo de creación musical, unos instrumentos y unos conjuntos más propicios que otros para insinuar o estimular el amor, o, al menos, para acompañar adecuadamente el abrazo de Eros.” (Valls:2002;39)

“Un estudio profundo de los efectos del sonido (en función de su intensidad) en las zonas erógenas del cuerpo humano ha abierto un nuevo campo al influjo de la música.

En este sentido y a propósito del volumen sonoro (10.000 Watios) procedente de los altavoces utilizados al aire libre en el festival pop de la isla de Wight, que permitía oír la música a tres kilómetros de distancia, Alain Roux comenta: «Cette puissance joue directemente sur le corps et crée une participation que beaucoup n’atteignent même par dans l’acte sexuel. (…) Les sonorités de la base électrique (infra-sons), produisent dans l’abdomen des vibretions localisées dans les zones erogènes internes (…) Les mélodies répétitives et les bourdonnements produisent instantanément une légère hypnose». Ante estas palabras, no se olvida la diferencia de condicionamientos ambientales que afectan a la producción (y difusión) del sonido y a la entidad mental de sus destinatarios. Pero, de ahora en adelante, al tratar una temática como la que nos ocupa, habrá que tener muy presente el amplio horizonte de posibilidades que trasciende del variado espectro expresivo e intencional de esta importante manifestación sonora que tiene el altavoz como medio de comunicación.” (Valls:2002;40)

“Hasta el umbral de esta centuria, la presencia de un factor musical en la sociedad en general, y en el mundo erótico en particular (ya para acompañar, ya para sugerir, fomentar o estimular el deseo), tenía lugar in vivo. Un ejecutante desgranaba una música queda y sutil en su instrumento, o un sumario conjunto empujaba los excesos sensuales en las míticas orgías. Grabados, tapices, lienzos y dibujos de signo erótico muestran diversos tipos de músicos, quienes, a discreta distancia de los amantes, tañen una guitarra, un shamisen, o una biwa, según el cuadro cultural examinado. También pueden verse pequeñas agrupaciones que, para entendernos,  denominaremos de cámara. A veces, uno de los amantes, en plena acción sexual, acompaña su quehacer erótico con un instrumento. En una estampa japonesa de Suzuki Harunobu (1725-1770) puede verse una geisha que toca el shamisen en el «acto» para aumentar, con el sonido, la riqueza de sus sensaciones y de su placer. (Valls:2002;42)

“En todos los supuestos, parece ser de exigencia que el caudal musical, la masa sonoram no pretenda imponerse ni por su intensidadm ni por su contenido. El fluir de sonido ha de producirse con la natural espontaneidad de un susurro, apenas musitado, que incida imperceptiblemente en el tímpano del oyente, sin alterar su atención a la entrega amorosa. Esto -en general- es lo que ocurría antes, entendiendo por «antes» el tiempo anterior a la industrialización del «sonido grabado» y de la electronización del altavoz.

Hasta hace algo más de medio siglo, la intervención de la música con varios instrumentos se producía -según se ha insinuado- en fiestas orgiásticas o en bacanales en las que el factor exhibicionista adopta muchas veces un cariz grosero, avasallador de la intimidad secreta, tensa y concentrada del deleite mutuo de los amantes, lo cual no impide que se trate de un aspecto indiscutible de la participación musical in vivo en actos de índole erótica. En este aspecto y en su visión modernam nos remitimos a la euforia sexual colectiva de las grandes concentraciones pop, desde el festival en la isla de Wight ya mencionado o el de Woodstock, al festival de Canet de Mar, entre nosotros.” (Valls:2002;42)

 

“El estímulo musical calculado

En el presente, las cosas -y las situaciones- han cambiado. Merced a las innovaciones técnicas en el campo de la electrónica, se dispone hoy de un amplio muestrario de piezas musicales pensadas, elaboradas y manipuladas para favorecer y acompañar cualquier actividad: para estimular el trabajo, en fábricas y talleres; para crear un ambiente de confianza en establecimientos como bancos y comercios; para cautivar a la clientela en bares y en restaurantes; para templar humanamente el alojamiento en hoteles y albergues, en los que el murmullo sonoro nos acoge en la recepción, nos sigue (nos persigue) en el asensor y, desde luego, en la habitación; y, por fin, naturalmentem para arrullar a los amantes y acompañarles, o conducirles al mundo de la ternura, de la entrega. Los múltiples efectos que trascienden del «Mito de Orfeo» han sido estudiados, clasificados, enlatados, repartidos y colocados, en forma de máquinas reproductoras de sonido, en los anaqueles de los establecimientos de electrodomésticos (¡!) a disposición de cualquier consumidor para satisfacción de sus más variados deseos. Laboratorios especializados calculan técnicamentem con suma precisión, el grado de frecuencia y el régimen de armónicos del sonido -de la música- para obtener de él la medida exacta de relajación, de reposo o distención -todo a su gusto- que ha de causar en el público heterogéneo al que va destinado. Pensamos en el «hilo musical» al que se le asignan las más diversas funciones, desde cooperar en la producción industrial (supuesta función laboral) hasta crear un clima de dulzura al comienzo -o en la continuación- y al fin de un idilio. Acabamos de comprobarlo en un anuncio harto significativo: series de discos titulados «Música para amar», «Música para el recuerdo» y «Música para soñar» completan el panorama. En el índice de cada microsurco (de microsurcos o de cintas se trata), hallamos la gama más variada del repertorio musical bárbaramente mutilado y desnaturalizado para lograr un determinado efecto de ternura. Piezas como Estudio n.°3 de Chopin (retitulado «Tristeza de amor») o «Sueño de amor» de Liszt -que indefectiblemente figuran en la lista- son ejecutados por «cien violines» mágicos, con lo que, si se esfuma su esencia pianística y su radical musicalidad, se consigue en cambio su conversión a un producto sin aspereza expresiva, disuelto y diluido en la vaga atmósfera de los instrumentos de cuera divisi ad infinitum. El efecto sedante y tranquilizador de esta música, para el oyente distraído, es seguro.

Hoy la sociedad, debido a estos adelantos, dispone de música a su antojo, de acuerdo con las peculiares apetencias  de cada individuo. Los consumidores (y los amantes, entre ellos) pueden escoger según su capricho el tipo de música que mejor se acomode a sus propósitos. Un especialista habrá estudiado para ellos el régimen de armónicos que más conviene en su caso particular.” (Valls:2002;44)

“¿Qué ocurre en la actualidad con la variante colectiva, reminiscencia de las lejanas bacanales y orgías? En la respuesta no podemos disociar un nuevo protagonistam el pueblo, y en la intervención de la música, un inmediato componente utilitario: el baile. En el bullicioso y movido microcosmos integrado por innúmeras boîtes, discotecas, salas de baile y cabarets, y en las manifestaciones masivas del pueblo en las fiestas de carnaval (Río de Janeiro, como ejemplo calificado) o de otro signo, el ritmo excitante e incitante del baile moderno se impone a la conciencia colectiva. El aturdimiento, que, a través del sentido auditivo, produce la masiva sonoridad ampliada por potentes altavoces, ahoga toda posibilidad de matización para reducir su efecto a un mero reflejo, en el que participa un solo sentido: el de la consumación primaria e instintiva del acto sexual, aupada por la embriaguez del ritmo (y a buen seguro, del alcohol, o de otra droga) y acentuada por la euforia colectiva de la diversión y del baile. Sambas cariocas, rumbas, sones cubanos y las infinitas variantes de la danza («tropical» o no) se apoderan, con e vigor de su vibrante pulsación, del instinto elemental del pueblo, y, al liberarlo de sus inhibiciones cotidianas, lo convierten en protagonista de un bullicioso y espontáneo espectáculo que tiene como término una gozosa entrega corporal. Es una orgía-ritmo, sin programa, en la que el color ambiental, sudor, gusto, olor y música se mezclan en una sugestiva entidad sensual secretamente presidida por el sexo. ¿Y no es en este supuesto la música la que preside, orienta y ordena el abigarrado tumulto de la excitación erótica y sensual multitudinaria?” (Valls:2002;46)

 

“La música en la mala conciencia erótica de Occidente

Condicionamientos fundamentales

A la inversa de lo que ocurre en general en las civilizaciones sumariamente estudiadas -con la excepción del islam-, en la occidental, el erotismo y su secuela de supuestos fácticos han merecido la consideración in totum de algo esencialmente reprobable, sinónimo de corrupción y cuya práctica no estrictamente funcional (pro-creación) conduce al relajamiento de las costumbres y conlleva a la descomposición de la sociedad. Su calificativo moral es el de una censurable obsenidad, o de una baja concupiscencia. Desde el punto de vista religioso los actos vinculados a la esfera del erotismo son (o eran), en Europa y en su zona de influencia, pecaminosos por definición.

En la cristalización de esta actitud antierótica en la mentalidad de Occidente tuvo decidida participación, en un lejano ayer, la autoridad eclesiástica, la cual, como depositaria de las doctrinas del tronco hebreo-cristiano que preconizaban la abstención sexual y la castidad ([…] culto a la virginidad, horror a la fornicación), redujo a licenciosa y reprobable toda relación erótica, que, al admitirse sólo mediante la legalidad sancionada por el sacramento del matrimonio (siemre sujeta a la mancha del pecado y a la necesidad posterior de un lavado penitencial) consideró transgresión su práctica libre, al margen del vínculo nupcial. Y… ¡ay del matrimonio que no reduzca su cometido tan sólo a procrear!

Desde luego, los grilletes, que encadenaban la libre manifestación de la pasión que entraña el erotismo, no tardaron en aflojarse bajo la presión natural del instinto. El hecho tuvo también su repercusión en el ámbito artístico.

Las restricciones expresivas que, por el lado de la sensualidad, oprimían la creación artística en las centurias en las que se formó la conciencia europea desaparecieron paulatinamente. La música no fue ajena al fenómeno, si bien  el proceso que condujo a su integración a la sociedad civil y a las manifestaciones eróticas (festivas o denunciadoras, según el humor de los autores) no se consumó hasta más adelante.

Los primeros documentos que se disponen de la música europea (siglos X y XI) tratan de una música dedicada casi en su integridad al culto divino. Las formas incipientes del gregoriano (secuencias y antífonas) y, luego, los primeros atisbos polifónicos tuvieron una concreción eclesiástica funcional y litúrgica. En sus severas estructuras no cabía la más elemental intromisión profana, cualquiera que fuera su índole. Por el lado doctrinal, según hemos visto, el culto a la virginidad y la decidida propaganda por el celibato como vía más propicia para la santificación y como premisa inexcusable para salvarse, no fueron precisamente acicates ideales para producir una música sensual, sobre todo cuando el trato sexual era materia pecaminosa per se, incluso entre esposos, seriamente controlada y reglamentada, pues también en el ámbito de la legalidad -el del matrimonio- podía ser objeto de pecado y, por ende, de castigo eterno. Así lo ha recordado al orba católico Juan Pablo II al considerar adulterio mirar a la propia esposa con apetito deshonesto, reactualizando con ello el célebre texto del Evangelio de san Mateo: <<Todo el que mira a una mujer deseándola cometió adulterio con ella en su corazón>>.

Pero el impulso natural del hombre hacia lo que es espontáneo y franco resulta suficientemente fuerte e intenso como para romper normas, reglas y moldes impuestos por la ortopedia eclesiástica oficial, creada y promulgada en las conclusiones conciliares dictadas a espaldas de la vida efectiva y real.” (Valls:2002;179)