La Experiencia de Mery Buda

Tatuajes, cómic y Música por María Bustamante Tejeda

Bourriaud, Nicolas. Estética relacional

Bourriaud, N. (2008). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora

Y sin  embargo  el  primer  interrogante,  en  lo que  concierne  a  estos  nuevos  enfoques,  se  refiere  evidentemente  a la  forma material  de la obra.  ¿Cómo  decodificar  estas producciones  aparentemente  inasibles,  ya  sean  procesuales  o comportamentales  -en  todos  los  casos  “explotadas”,  para  los estándares tradicionales- sin esconderse detrás de la historia del
arte  de  los  años  sesenta? (Bourriaud:2008;5)

El siglo XX fue de hecho el teatro de una lucha entre tres visiones  del  mundo:  una  concepción  racionalista  modernista proveniente del siglo XVIII, una filosofía de lo espontáneo; otra, que  proponía  la liberación  a través  de  lo  irracional  (el  Dada,  el surrealismo,  los  situacionistas).  Ambas  se  oponían  a las  fuerzas autoritarias o utilitarias que buscaban formatear las relaciones humanas y someter a los individuos. (Bourriaud:2008;10)

Lo  que  se  llamaba  vanguardia  se  desarrolló  a  partir  del  baño
ideológico  que  brindaba el  racionalismo  moderno;  pero  se  re-
constituye ahora a partir de presupuestos filosóficos, culturales
y  sociales  totalmente  diferentes.  Está  claro  que  el  arte  de  hoy
continúa  ese  combate,  proponiendo  modelos  perceptivos,  ex-
perimentales,  críticos,  participativos,  en  la  dirección  indicada
por los filósofos del Siglo de las Luces, por Proudhon, Marx, los
dadaístas o Mondrian. Si la crítica tiene dificultad en reconocer
la  legitimidad  o  el  interés  de  estas  experiencias  es  porque  no
aparecen  ya  como  los  fenómenos  precursores  de  la  evolución
histórica  ineluctable:  por  el  contrario,  libres  del  peso  de  una
ideología,  se presentan  fragmentarias,  aisladas,  desprovistas  de
una visión  global  del  mundo. (Bourriaud:2008;11)

…las obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o utópicas, sino constituir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real ya existente, cualquiera que fuera la escala elegida por el artista. Althusser decía que siempre se toma el tren del mundo en marcha;  Deleuze, que “el pasto crece en  el  medio”  y  no  abajo  o  arriba.  El  artista  habita  las  circunstancias que el presente le ofrece para transformar el contexto de su vida  (su relación  con  el  mundo sensible o conceptual)  en  un universo duradero. Toma el mundo en marcha: es un “inquilino de  la  cultura”,  retomando  la  expresión  de  Michel  de  Certeau.

La modernidad se prolonga hoy en la práctica del bricolaje y del
reciclaje  de  lo  cultural,  en  la  invención  de  lo  cotidiano  y  en  la
organización del tiempo, que no son menos dignos de atención y
de estudio que las utopías mesiánicas o las “novedades” formales
que  la  caracterizaban  ayer. (Bourriaud:2008;12)

Dada la estrechez de los espacios habitables en este universo urbano, asistimos en paralelo a una reducción de la escala de los muebles y de los objetos, que se orientan hacia una mayor maleabilidad:  si  la  obra  de  arte  pudo  aparecer  durante  mucho tiempo  como  un  lujo  señorial en  el  contexto  urbano -tanto  las dimensiones de la obra como las de la casa servían para distinguir al  propietario-,  la  evolución  de  la  función  de  las  obras  y de su modo  de  presentación  indica  una  urbanización  creciente  de  la experiencia  artística. (Bourriaud:2008;13)

En el  Renacimiento, la invención de la perspectiva monocular centrista transformó “al que mira” en un individuo concreto; el lugar que le había sido atribuido por el dispositivo pictórico lo aislaba también de los demás.  Por cierto,  cada cual puede mirar los  frescos  de  Piero  o  de  Uccello  desde  varios  puntos  de vista.
Sin  embargo,  la  perspectiva  le  asigna  un  lugar  simbólico  a  la mirada y le  da  “al  que  mira”  su  lugar en  un  simbolismo  social.
El  arte  moderno  modificó  esa  relación,  permitiendo  miradas  múltiples  y variadas  sobre  el  cuadro;  ¿pero  no  deberíamos entonces  hablar  de  importación,  ya  que  este  modo  de  lectura
existía,  bajo  otras  formas,  en África y en  Oriente?
Rothko o  Pollock inscribieron en su obra la necesidad de  un “envoltorio” visual. El cuadro supuestamente envuelve, sumerge incluso  “al  que mira”  en  un  ambiente  cromático. A menudo  se recuerdan las similitudes existentes entre el efecto  “envolvente” del  expresionismo  abstracto  y aquél  que  buscaban  los  pintores de iconos: en los dos casos, se trata de una humanidad abstracta,
constatada y lanzada al espacio pictórico. A propósito del espacio que envuelve al  “que  mira”  en  un  ambiente o  en  un medioambiente  construido,  Éric Troncy habla de  un  efecto  all around
opuesto  a  all over,  que  sólo  se  aplica  a  las  superficies  planas. (pag 100)

Una representación no es más que un momento M de lo real; toda imagen es un momento, de la misma manera que cualquier punto en el espacio es el recuerdo de un tiempo x, como reflejo
de un espacio y.  ¿Esta temporalidad está paralizada o es,  por el contrario,  productora de potencialidades? ¿Qué es  una imagen que no contiene ningún porvenir,  ninguna “posibilidad de vida”, si  no  una  imagen  muerta? (pag 100)

La ideología dominante desearía que el artista estuviera solo, lo idealiza como solitario e irredento: “uno escribe siempre solo”, “hay que alejarse del mundo”,  pura  cháchara.  Esa imagen  estereotipada confunde dos nociones distintas:  el rechazo por parte del  artista  de  las  reglas vigentes  en  la  comunidad,  y  el  rechazo de lo colectivo.  Si hay que rechazar todo  tipo  de agrupamiento comunitario  impuesto,  es  justamente  para  sustituirlo  por  la creación  de  redes  relacionales.
Según  Cooper,  la locura  no  está  “en”  la persona,  sino  en  el sistema de  relaciones al que pertenece.  Uno  no  se convierte en un  “loco”  solo,  porque uno  no  piensa solo,  salvo  para postular que el  mundo  posee un centro  (Bataille).  Nadie escribe,  pinta, o  crea solo.  Pero  hay que hacer  “como si”. (pag 101)

Tanto  en  el  análisis  como  en  la  actividad  artística,
“el  tiempo  deja de  ser  padecido;  es  actuado,  orientado,  objeto
de  mutaciones  calificativas”.  Si  el  papel  del  analista  consiste
en  “crear  hogares  de  pasajeros  de  la subjetivación”,  la  fórmula
podría fácilmente  ser  aplicada al  artista. (pag 124)[sobre Félix Guatarri]

Relacional  (arte)
Conjunto  de  prácticas  artísticas  que  toman  como  punto  de partida teórico y práctico el conjunto de las relaciones humanas y su  contexto  social,  más  que  un  espacio  autónomo  y privativo. (pag 142)
Relacional  (estética)
Teoría  estética  que  consiste  en  juzgar  las  obras  de  arte  en función  de  las  relaciones  humanas  que  figuran,  producen  o suscitan. (pag 142)

Comments are closed.

Powered by WordPress. Theme by Sash Lewis.