La Experiencia de Mery Buda

Tatuajes, cómic y Música por María Bustamante Tejeda

Fernández Arenas, José. Arte efímero y espacio estético

Fernández Arenas, J. (1988) Arte efímero y espacio estético. Barcelona: Editorial Anthropos.

Desde el Renacimiento se venía manteniendo que hay formas, objetos, manifestaciones plásticas, fundamentalmente visuales y sonoras, que objetivamente son llamadas obras de arte, mientras sean admitidas como tales por una teoría, una normativa estética o una reflexión histórica. Todos los demás objetos, que no estén directamente originados por las llamadas artes mayores, arquitectura, escultura y pintura -según la clasificación de Alberti- son considerados como artes menosres, como objetos estéticos o artes ornamentales y decorativas. Los primeros pueden entrar directamente a formar parte de una colección o museo; los segundos sólo como algo complementario y de rango secundario, en el caso de que sean objetos perennes, ya que los demás fenómenos con vida fugaz y efímera no son coleccionables (Fernández Arenas:1988;7)

Los salones o galerías de arte parten del principio de que las obras no encargadas por alguien, ni dirigidas a un receptor determinado y con una finalidad señalada después, son un producto libre que debe confrontarse entre entendidos y compradores (críticos y marchantes) iniciando el camino de la distribución comercial y de la valoración del arte como mercancía.

La crítica de arte, nacida de la anterior institución, busca unas normas para el enjuiciamiento del arte frente a un público, receptor o consumidor, que es anónimo y poseedor, por compra o por simple contemplación, de algo nacido del taller del artista.

Los museos, consecuencia de las grandes colecciones principescas o eclesiásticas, primero, y de inversores privados o colectivos después, almacenan objetos que nacieron como exvotos, ofrendas religiosas, lenguaje de la fiesta civil o religiosa, o simplemente producida para ser arte. Ahora se consideran obras de arte válidas en sí mismas, por las condiciones de rareza, de técnica, de singularidad, de autoría, de antigüedad o como documentos culturales pertenecientes a épocas pasadas. Se guardan, se restauran y se exponen como restos de otras culturas (Fernández Arenas:1988;8)

El intento de ordenar, clasificar y racionalizar las distintas actividades humanas conduce hacia una exagerada atomización de las mismas. Así se ha producido el hecho de que, desde una concepción totalizadora, en la que todas las cosas quedan integradas en una misma finalidad significante y simbólica, se ha llegado a una concepción dicotómica o diferenciante: por un lado se considera la actividad fabricante de las cosas que cubren las necesidades vitales, trabajo, ciencia y técnica, y por el otro el amplio mundo de la creatividad artística que en términos genéricos llamamos arte. Pero entre estos dos mundos queda una serie de fenómenos o hechos que no están claramente incluidos en ninguno de los anteriores y en los que influye la técnica, la ciencia, el trabajo y, por supuesto, la creatividad artística y que, por su resultado, al tener el carácter efímero, fugaz, fungible, se llama con nombres como moda, adorno, frivolidad festiva, entretenimiento. (Fernández Arenas:1988;9)

El arte no es sólo una realidad objetiva, un artefacto configurado en una materia con formas y colores conservables, sino que fundamentalmente es un proceso configurante de una realidad que consuma cuando se consume y se recrea, consumiéndola de nuevo, porque se transforma con el tiempo, ya que incluso le hace cambiar su significado. La obra de arte, el artefacto, no es el resultado final, sino el medio por el cual se produce el resultado final, es decir: la interacción entre la obra y su receptor o consumidor.

Uno de los defectos que se cometen en la historiación de los objetos artísticos es que se olvida con frecuencia esta realidad. Se olvida la vida, el goce, la función significativa o simbólica que dio origen a estos artefactos, para quedarse sólo con la imagen externa de esa vida (Fernández Arenas:1988;9)

El arte es un complejo proceso y el valor de los objetos artificializados está en ser consumidos en experiencias comunicativas, casi siempre de valor simbólico, que terminan cuando la obra se agota. Lo que queda es una imagen, un resto y precisamente lo que no es museable son estas experiencias de lo vivo, sino los restos o medios que sirvieron para ello. (Fernández Arenas:1988;9)

El esfuerzo de la historia del arte por emplear múltiples métodos, acudiendo a una interdisciplinaridad cada vez más requerida, se justifica por la dificultad que entraña la explicación de los objetos artísticos fuera de su función vivencial: fuentes literarias, documentos, dataciones, estudios de formas, estilos, agrupaciones por escuelas, lecturas iconográficas, contextualizaciones sociales y económicas, búsqueda de mecenazgos, estudios sobre las mentalidades de la época, explicaciones lingüísticas, etc., exigen del historiador de arte, cada vez más, que sea un catalogador, un sociólogo, un historiador de la cultura, un sistematizador de historias de las imágenes, un lingüista, un arqueólogo, un antropólogo o un restaurador de piezas de museo.

En el fondo lo que se trata es de buscar los mecanismos de escenificación, los códigos de representación figural o los sistemas que fija cada cultura para representar su mundo simbólico a través de las formas y fenómenos plásticos en la fiesta o celebración civil, religiosa o profana. Y esto se hace tanto por representaciones perennes, que podemos conservar y musear, como por figuraciones efímeras, que no se pueden conservar. (Fernández Arenas:1988;10)

Existen celebraciones ocasionales realizadas con un motivo especial y esporádico y celebraciones que se repiten periódicamente según un calendario natural, religioso o civil.

El conocimiento de este variado mundo que visualiza ideas, creencias, prácticas, es cada vez más considerado en la historiación del arte. Pero no suelen tenerse en cuenta otras manifestaciones que estructuran la celebración festiva completando la escenificación, los códigos figurales y los sistemas de cada cultura. Nos referimos al espacio de consumo estético, a los elementos plásticos en los que el hombre sirve de soporte y a los materiales que componen el escenario: los vestidos, los peinados, los perfumes, determinados maquillajes y pinturas, los alimentos y comidas especiales; los elementos de luz, vegetales, aire y agua. Todos ellos profusamente utilizados en la vida privada y pública de los hombres, perfectamente descritos y conocidos en todos los ritos festivos y por su carácter efímero, no museable, pocas veces considerados como objetos o fenómenos artísticos. (Fernández Arenas:1988;11)

 

Ensayo Sobre el uso estético del espacio (por Fernando  Torrijos) (pag 17)

 

El territorio que se habita se articula en un universo conceptual que será la base de las primeras geografías míticas. Aparecen delante y detrás, no como sensaciones, sino como situaciones éticas, y de la misma manera la derecha y la izquierda (la destreza y lo siniestro), el arriba frente al abajo; la vida comienza a organizarse, para cada comunidad, desde el punto cero, lugar geográfico que ellos ocupan en el espacio y desde donde se diferencia todo movimiento , según la dirección que posea respecto a él en partir o volver. La geografía mítica tiene su enclave en las primeras formas de manifestación religiosa, con lo que el espacio deja también de ser neutro a otro nivel y aparece la diferenciación entre espacios sagrados y profanos, tan importante a la hora de hacer análisis de contenidos estéticos. (Fernández Arenas:1988;22)

Para Moles la cognición espacial, dentro de nuestras culturas, viene condicionada por dos sistemas ideológicos un tanto contradictorias: la filosofía de la centralidad y la de la extensión cartesiana.

La primera, que nace con el hombre tanto a nivel filogenético como ontogenético, categoriza al sujeto o la comunidad como centro del universo: Yo, Ahora, Aquí. Percepción inmediata de un medio que transcurre alrededor y que pierde importancia a medida que se aleja; nace así el punto cero a que se hacía referencia anteriormente o, en un sentido más moderno, la noción de Umwelt, de entorno significativo, donde los sucesos cobran importancia de forma relativa al grado en que nos afecten, a que nos sean más o menos cercanos.

La filosofía de la extensión, que aparece posteriormente, se relaciona con una visión menos emotiva, más racional, del espacio; éste se percibe y se analiza como un volumen poblado, o a poblar, de objetos y acontecimientos, cuyas coordenadas se unen en un punto que puede variar, arbitrario, elegido según unas necesidades de relacionarnos o transformar el medio. Ningún punto posee por sí mismo, en principio, más importancia que otro, siendo la ordenación que se pretenda la que se lo confiera; es la forma de entender el espacio del estratega, del político, del urbanista. Ambas posiciones definen las actividades de habitar y planificar. (Fernández Arenas:1988;24)

La relación del hombre y su espacio circundante -como consumidor de productos, creador y copartícipe de experiencias -se articula en una serie de caparazones sucesivos, cada uno de los cuales tendrá unas características que posibiliten y sirvan de marco a unas formas de comportamiento y expresión. El más próximo al individuo, institucionalizado como centro, será su propia piel, límite exterior de su ego; el más lejano y amplio, el vasto mundo a explorar. Espacios-caparazones intermedios serían la habitación, el apartamento, el barrio, el centro urbano y la región. (Fernández Arenas:1988;24)

En este marco relacional hombre-espacio es en donde aparece como evidente una nueva actividad creativa llevada a cabo por artistas del espacio, quienes, más que producir obras académicas, se convierten en programadores del comportamiento mediante la aplicación de sus dieños.

La obra de estos artífices es definida como: «todo sistema que modifique los comportamientos visuales, sonoros o táctiles del individuo, de una manera prevista por el artista», y el arte del espacio como: «la programación por parte de un artista creador, con finalidad estética, de una serie de acontecimientos que afectan sensorialmente al ser perceptivo, positiva o negativamente, por el placer o por el desagrado, en un desarrollo espacio-temporal, el del recorrido». (Fernández Arenas:1988;24)

…si toda una sociedad tiene establecidos unos sistemas de comunicación, a partir de y mediante los cuales se transmiten sus patrones ideológcos, y esta comunicación ha de llevarse a cabo durante un tiempo concreto y en un marco físico, deben entonces crearse una serie de escenarios suficientes para que sus componentes lleven a cabo estas representaciones. (Fernández Arenas:1988;25)

….puede inferirse que la estética espacial posee su carga ideológica en relación con la comunidad que lo utilice, cómo y con qué finalidad ritual lo haga. En la medida en que el espacio constituye un escenario (front region, región delantera) y sea utilizado como tal por un grupo que se representa a sí mismo simbólicamente, la obra de arte espacial creada por los objetos y acontecimientos existentes en su interior ha de poseer una unidad estética que representa el universo simbólico de esa comunidad. (Fernández Arenas:1988;26)

Al construirse la historia del arte como la enumeración cronológica de ciertos objetos catalogables, poseíbles y museables, se dejaron marginadas todas aquellas técnicas que, por su calidad de efímeras que conferían a sus obras, les impedían perpetuarse para la posteridado convertirse en valores de inversión económica. No es coincidencia que las ideas actuales acerca de qué es una obra de arte se consoliden gracias a las teorías estéticas de los siglos XVII y XVIII, coincidiendo con el auge de la mentalidad burguesa y utilitarista.

Técnicas como la gastronomía, la pirotecnia, el maquillaje o la perfumería fueron dejando, como mucho, su imagen en la pintura, sus efectos en las descripciones literarias o su composición en recetarios y fórmulas que poosibilitan su repetición. (Fernández Arenas:1988;33)

 

El arte efímero es el resultado de una serie de técnicas que, más que fabricar objetos, genera producciones; su valor, como obra, reside precisamente en ser consumido, literalmente, en una experiencia comunicativa que agota la obra. Y el arte de relación es per se, paradigma de lo efímero y, en última instancia, efímero él mismo. No existen en él experiencia inmutables, porque sus significados cambian con el tiempo.

Las grandes obras del arte espacial de relación, por su efimeridad, no son aptas para conservarse en museos, sino para aumentar la calidad de vida a nivel de goce. Lo que puede archivarse y coleccionarse es justamente la imagen de lo vivo, y no lo vivo. (Fernández Arenas:1988;34)

En muchas culturas, el uso que se le da a los objetos que nosotros definimos como su arte, no tiene nada que ver con el que se le da en las nuestras, y una de las formas de uso frecuentes que se observan es la de hacerlos desaparecer: existen aborígenes que, tras pintar laboriosamente las cortezas de los árboles, las sepultan; esquimales que tallan delicadamente colmillos que luego tiran; indios, como los navajos, que confeccionan pinturas con arena y otros elementos para, una vez finalizada la ceremonia mágica en la que intervienen, ser destruidas; e incluso, en una civilización tan desarrollada como fue la azteca pueden encontrarse obras que se crearon y dispusieron para que no las viera nadie, como el relieve de la base de Coatlicue, una de las obras maestras del arte escultórico.

Lo efímero en el arte, cuando no el arte efímero, no es un concepto ni tan nuevo ni tan extravagante como pueda parecer a primera vista. Lo que en cambio sí es sintomático, y merece una profunda reflexión, es el hecho de que sus obras hayan sido marginadas por más de dos siglos en nuestras culturas por parte de las mentalidades academicistas. (Fernández Arenas:1988;34)

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