Saltzman, A. (2004). El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta. Buenos Aires: Paidós

La intención de este libro es explorar el diseño de la vestimenta a partir de la configuración de la forma y el espacio en torno al cuerpo.
La superficie es piel y es tatuaje. La silueta es la nueva configuración morfológica, la nueva topografía, el espacio transitivo entre el sujeto y el
medio. Las líneas constructivas son recorridos sobre la anatomía. La resolución de cada una de las partes, una toma de partido sobre el
cuerpo. (pag 11)

Se investigará la relación entre el cuerpo, el textil y el contexto, entendiendo al cuerpo como estructura y soporte de la vestimenta, como la
«razón de ser» del diseño; al textil, como la materia prima que permite dar forma al proyecto; y al contexto como aquello que supepone sentido
a dicha relación. (pag 11).

Me posibilitó unir dos partes de mí hasta el momento disociadas: la danza y la arquitectura o, mejor dicho, el cuerpo y el espacio, los dos
grandes soportes de mi formación, que constituyen la base sobre la cual se asienta la propuesta de este libro (pag 12)

El proceso de diseño se inicia en la proposición de un objeto imaginario y culmina en la realización de un objeto material: nace de una idea y se
concreta en una forma. Pero dado que la forma que se proyecta en el diseño de indumentaria es la del vestido, y que la ropa es un elemento de
intervención sobre la morfología del cuerpo del usuario, el diseño debe prever que el resultado del proyecto terminará creando con él una nueva
condición, en relación directa con el o los contextos (pag 13)

La vestimenta toma forma a partir del cuerpo. El cuerpo es su contenido y le sirve de sustento estructural, mientras que el vestido lo contiene,
condiciona y delimita. Al pasar del plano a la tridimensión, el vestido crea un espacio contenedor del cuerpo a partir del cual se establece una
relación nueva con el mundo circundante: cuerpo y vestido se combinan y resignifican a través del vínculo que establecen entre sí y con el
medio (pag 13)

Tradicionalmente se han identificado cinco componentes que influyen sobre el desarrollo del cuerpo: la herencia, la actividad física, la vida
emocional, la nutrición (entendida como el combustible psicológico y físico que ingiere y digiere el cuerpo para desarrollarse continuamente)
y el ámbito (circunstancias sociales y psicológicas) (pag 20)

Como vía del sentido del tacto [refiriéndose a la piel], nos guía en la sexualidad y en nuestra experiencia de la materia del mundo. Basta
pensarlo un poco para advertir que ninguna otra parte de nosotros hace contacto con algo ajeno a nuestro cuerpo (pag 21)

Es el órgano [refiriéndose a la piel] más extenso del cuerpo, clave en la atracción sexual. Es sumergible, lavable y elástica. Se deteriora con
la edad, pero puede envejecer muy bien. Y su simbolismo es tan fuerte, que muchas culturas todavía la utilizan de soporte para la pintura, el
tatuaje y la decoración con joyas y piercings (pag 22)

El sentido del tacto no se aloja en la exodermis (la capa exterior de la piel, que se descama y renueva constantemente), sino en la endodermis,
donde queda grabada la tinta que dibuja un tatuaje. (pag 22)

El tacto es el sentido más atávico y urgente. Cualquier contacto o cambio en el modo de contacto desencadena un torbellino de actividad en el
cerebro. El espectro de las sensaciones táctiles es prácticamente infinito: no sólo percibimos frío, calor, dolor, presión o tersura, sino todas las
posibilidades combinatorias entre ellas y aún más. Pensemos en todas las variedades de dolor, irritación, abrasión, raspadura, palmada, y en
todas las texturas de caricia, cosquillas, besos y tanteos…
El tacto nos enseña que vivimos en un mundo tridimensional. La piel vuelve tridimensional nuestro sentido del mundo y de nosotros mismos
(pag 22)

La columna vertebral funciona como eje corporal y se extiende a lo largo del tronco, creando una simetría lateral. Como eje no es
completamente recto (porque entonces sería demasiado frágil), sino que se compone de una sucesión de curvas que se compensan y le dan
una solidez y una flexibilidad extraordinarias. La recta imaginaria vertical, que cae a plomo desde la cabeza a los pies, representa la postura
ideal uniendo en una misma línea los tobillos, los riñones y las orejas (pag 23)

Las extremidades surgen del tronco y se proyectan hacia el espacio. Se conectan con el cuerpo en la región de la pelvis y los hombros, y están
vinculadas con el «hacer»: las superiores (los brazos y las manos), con la capacidad de manipular, dar y recibir; y las inferiores (las piernas y los
pies), con la posibilidad de desplazarse y con el equilibrio. (pag 24)

El frente es nuestro punto de vista, la zona que afronta el espacio circundante y la conexión con los otros, y es por lo tanto la que delimita lo que
queda bajo un mayor control de los sentidos. Refleja el yo social y consciente, y la expresión de los sentimientos.
La espalda, por el contrario, es la región que enfrenta lo que escapa a nuestro control. Es la parte de nuestro cuerpo que percibimos pero no
podemos ver por entero, y está asociada al inconsciente. En este sentido, refleja los aspectos más privados de la persona (pag 25)

Esta división plantea claramente una asimetría. La zona dorsal está cruzada por numerosas cadenas musculares que la protegen casi como
una coraza, como un remanente en nuestra memoria biológica del estado previo a asumir la posición erecta. El frente, mucho más blando,
alberga los órganos vitales y las vísceras, y -contrariamente a lo que se supone- la masa posterior prevalece sobre la delantera en cantidad,
densidad y volumen.
Los músculos más fuertes nacen directamente sobre las vértebras de la nuca y la cintura. Los que nacen en la nuca bajan por la espalda hasta
la cintura, y los que nacen ésta recorren el camino inverso, hasta el cráneo. En el trayecto se cruzan y se refuerzan, creando la zona de mayor
concentración muscular, y por ende la más propensa a sufrir contracturas y dolores (pag 25)

El diafragma es solidario con la espalda, Es un músculo ancho y potente, de forma plana, que se apoya sobre el abdomen y separa la parte
superior e inferior del cuerpo. Arriba de él están el cerebro, el corazón y los pulmones, y abajo el estómago, los intestinos y los órganos
sexuales. No obstante, aunque en términos verticales separa, el diafragma realiza la unión entre el frente y la espalda. Por su intermedio,
las costillas y las vértebras están unidas y se mueven en conjunto (pag 26)

La división frente-espalda es la más frecuentemente utilizada en la conformación de la ropa. Sin embargo, habría que considerar también la
dimensión de los laterales, para así reconstuir el volumen corporal completo (pag 26)

La mitad inferior es la que está en contacto directo con la tierra, y se relaciona con el equilibrio y la traslación. Así como es la región de
descarga de la energía al suelo (ya sea en situaciones estáticas o dinámicas), funciona como sostén y establece el grado de comodidad
o incomodidad de la postura general. (pag 27)

La mitad superior, por su parte, dispone de una mayor libertad aérea y se relaciona con el mundo externo y todo lo que hace al intercambio
social, especialmente la comunicación y la expresión (pag 27)

La vestimenta se proyecta en función de las formas del cuerpo y sus movimientos. La ubicación de las articulaciones y sus diferentes ángulos
de apertura y direccionalidad exigen pensar la morfología del vestido según las actividades del usuario. En este sentido, las articulaciones
plantean límites formales que es preciso considerar para evitar tensiones o impedimentos en cuanto al desenvolvimiento natural del cuerpo
(pag 30)

El cuerpo puede ser percibido como una construcción cultural que pone de manifiesto la vida y la sociabilidad de los individuos. Por ello, es
crucial que el diseñador comprenda las necesidades vitales del ser humano y su articulación con los valores de la época, de manera de
conciliar el ideal del cuerpo en un determinado tiempo con el cuerpo real de los individuos, y así impulsar un replanteo ético de lo que se
propone (al usuario y a la sociedad) a través del proyecto. (pag 34)

La superficie es la zona límite de un forma. Como tal, rodea, circunda, cubre y envuelve algo, siendo a su vez el plano de contacto directo entre
ese objeto (o sujeto) y el entorno. Todo el universo material se manifiesta y puede ser percibido a través de las características superficiales de
los organismos naturales y las creaciones humanas. El mundo mineral, vegetal, animal, el mundo subacuático, el micro y el macrocosmos nos
enseñan una asombrosa multiplicidad de configuraciones morfológicas, con sus propias leyes de composición y transformación en el nivel de
la superficie (pag 49)

La superficie describe la identidad de su contenido, y es el área en que se juega su adaptación o diferenciación con respecto al medio
ambiente, pudiendo establecer relaciones miméticas (como el camuflaje) o de oposición (como el contraste cromático o formal) (pag 49)

En función del ámbito en que se inserta, la superficie es la faz más notablemente expresiva, ya que es donde tiene lugar la comunicación del
individuo en términos de apariencia, simulación o desapercibimiento. Esto es justamente lo que sucede con el vestido como superficie textil
agregada al cuerpo, y con la piel tratada estéticamente mediante las distintas clases de tatuaje y pintura corporal. (pag 50)

El tatuaje y la pintura corporal han sido desde siempre las técnicas privilegiadas con las que los humanos, utilizando dibujos y colores, se
protegían de las enfermedades y los espíritus malignos, se dotaban de fórmulas mágicas para despertar el temor en el enemigo y adquirir una
mayor seguridad en sí mismos, establecían las jerarquías y los roles sociales, transmitían mensajes de tipo sexual, invocaban a la fecundidad
o la virilidad, etcétera. (pag 50)

A falta de una escritura sistematizada, la comunicación visual mediante un código preciso de formas y colores permitía a los pueblos primitivos
leer sobre el cuerpo semidesnudo de cada individuo la información relativa a su grupo de pertenencia, su rol, sus actividades y sus creencias.
Así, además de ser un medio de reconocimiento de la identidad, tanto el tatuaje como la pintura corporal cumplían una doble función: por un
lado, mágica y religiosa, y por el otro, puramente ornamental (pag 50)

Muchas de las pinturas y tatuajes arcaicos parecen auténticas prendas de vestir: los diseños geométricos y las decoraciones que resaltaban
ciertas partes del cuerpo conseguían transformar, como por arte de magia, la piel humana en un tejido (de hecho, hoy se puede apreciar cómo
la indumentaria primitiva de estos pueblos remedaba explícitamente este tipo de decoración corporal). Cuanto más amplia era la superficie del
cuerpo decorada, más se parecía la piel a una prenda de vestir, y por lo tanto no resultan extrañas las crónicas que atestiguan que los
individuos de las tribus daban la sensación de estar más vestidos que si llevaran trajes ceñidos (pag 51)

La superficie constituye un territorio poderosamente expresivo. Una piel cubierta por otra superficie (ya sea la del tatuaje, el relieve, la pintura o
el textil) pierde por completo su valor desnudo. Todo aquello que cubre cambia radicalmente la condición de lo que envuelve. (pag 51)

El tema del tatuaje es una óptima vía para empezar a comprender el diseño de indumentaria, porque implica emparentar las nociones de
superficie y cuerpo. En el caso de la vestimenta, la piel (o la superficie) es el textil, y el cuerpo es la estructura a partir de la cual se configura el
proyecto (pag 51)

La superficie del cuerpo humano está lejos de ser uniforme: tiene pliegues, hendiduras, zonas más o menos porosas, pilosas, carnosas,
húmedas, resecas o ásperas, y con mayor o menor sesibilidad táctil y térmica. (pag 51)

El dibujo, el color, la textura, los pliegues y el brillo se recrean en cada depresión, convexidad, concavidad, articulación y movimiento del cuerpo.
La superficie del textil se define en relación con la topografía del cuerpo: indica caminos, crea huellas y cicatrices, efectos de oscuridad o
luminosidad, y así construye signos que se asocian a su situación en el contexto. (pag 52)

Una profunda comprensión de las formas y las características superficiales del cuerpo es la condición sine quan non para empezar a pensar en
los términos tridimensionales de la silueta, dado que sólo a partir del cuerpo se puede proyectar la tela en el espacio, separándola o
adhiriéndola a la superficie (pag 52)

Empezamos a explorar con los alumnos del taller la cuestión de la superficie tangible, considerando el desarrollo del diseño textil a partir del
cuerpo y el vestido en los términos del tatuaje. Tomando libremente referentes estéticos de distinto tipo, en cada curso trabajamos en el diseño
de un vestido adherente que funcionara sobre la superficie corporal como una nueva epidermis. De este modo, la pauta resultaba más que
fructífera para probar, en la práctica, que el diseño de la indumentaria es un rediseño del cuerpo mediante la combinación de diversas
superficies, y que es mucho más didáctico tomar contacto con el cuerpo de manera directa, pintándolo, antes de pensar cómo modelar el
espacio con el textil (pag 52)

Los distintos proyectos de este vestido demostraron de cuántas maneras es posible colorear dibujos sobre el cuerpo y generar recorridos,
zonas de interés, acentos, blancos y silencios, desencadenando una toma de posición en el desarrollo de la superficie y sacando un máximo
provecho de la alianza cuerpo-diseño. La idea que nos animó desde el principio fue trabajar en la secuencia inversa a la acostumbrada:
diseñar el textil desde la tridimensionalidad del cuerpo, para luego desprender el dibujo y transladarloal plano como motivo de estampa única
(pag 52)

Queda claro, así, que en esta experiencia el dibujo del textil se originó en el cuerpo para ser transladado al plano (pag 52)
[Digo yo, Esto me hace pensar en alguna técnica para tomar las medidas de las personas cuando me pidan un tatuaje, que sería
con alguna tela adherida a su cuerpo, poder rayonear con plumón la exactitud de sus articulaciones y planos… al final creo que no es
tan práctico porque se ocupa mucho material, pero ha de ser muy exacto si se hace con una tela que no sea muy elástica pero sea
moldeable]

Niccola Squicciarino, el El vestido habla, sostiene al respecto: «En diversas culturas indígenas la pintura corporal reproduce los motivos
ornamentales que aparecen en todas sus manifestaciones artísticas, retomando los temas decorativos de los objetos en cerámica o madera de
uso domésticom en la vestimenta y en la superficie textil» (pag 57)
[Digo yo, Esa idea que se me presenta constantemente de copiar las telas en los tatuajes tiene que ver con esto. Un tatuaje no es
una idea nueva que sale de la nada. Trae todo un bagaje de imágenes vistas y conocidas]

Los motivos y dibujos de los tatuajes primitivos se corresponden con los de las pinturas de las cavernas, con los de la vestimenta más o menos
rudimentaria y con los utensilios de uso cotidiano en tiempos o lugares remotos (pag 57)

Todas las líneas constructivas que se toman en cuenta para configurar la silueta- tales como fuelles, frunces, articulación de planos, pliegues,
plisados, etcétera- son, además, elementos de percepción, luces y sombras, énfasis y recorridos igualmente rastreables en el cuerpo y el
vestido (pag 59)

La idea del tatuaje como vía de articulación entre el lenguaje del cuerpo y los motivos textiles también resulta útil para relacionar las líneas
constructivas con la anatomía, pero de manera más compleja, ya que en este punto hay considerar la noción de espacialidad que habrá de dar
forma a la silueta (pag 59)

El modo de articular los planos sobre el cuerpo y la espacialidad del vestido determinan el protagonismo de estos signos. (pag 59)

El proyecto de diseño de la vestimenta comprende una serie de pasos de índole constructiva. Lo usual es que el diseño sea transladado al
plano (proceso que conocemos como moldería), para luego marcar la tela, cortarla y ensamblar las partes que configurarán el volumen
vestimentario. La moldería es un proceso de abstracción que implica traducir las formas del cuerpo vestido a los términos de la lámina textil.
Esta instancia requiere poner en relación un esquema tridimensional, como el del cuerpo, con uno bidimensional, como el de la tela (pag 85)

Lamentablemente, el planteo bidimensional del dibujo, el uso a rajatabla del molde y la producción industrial (que separa el proceso de
construcción del vestido de la materialidad del cuerpo-soporte) atentan contra la comprensión del diseño como actividad de generación de un
hecho tridimensional, móvil, contingente y transformador de espacio. De esto se deduce que a menudo el proyecto de la vestimenta queda
reducido a una oposición tajante entre el plano frontal y dorsal, lo que produce cortes netos entre ambas partes, como si frente y espalda fueran
dos aspectos corporales ajenos entre sí. Al ajustar el diseño a una serie estándar de moldería según tallas y formas preexistentes, se suele
empobrecer  el potencial creativo del diseño y se pierde de vista por completo el infinito caudal de conformaciones que surge de poner en
relación directa anatomía y tela. (pag 85)
[Digo yo, este párrafo me pone a pensar en la delgada línea que puede existir entre mi investigación siendo una plataforma para
crear, o siendo una estandarízación de las personas. He de tener cuidado en mantenerme fluctuando entre la parte que me permite
tomar cualquier pieza de la anatomía y no limitarme por mis propios estándares. La idea de mi investigación es que me brinde una
base, sobre todo de puntos de referencia que existen en el cuerpo humano, para no perderme a la hora de tener un cuerpo frente
a mí… Es como una base rítmica o un tejido geométrico, que no hacen la creación, pero ayudan a insertarla en su formato.
Además es importante observar que el tatuaje tiene aún menos limitaciones que la ropa, dado que no necesita tomar en cuenta la
movilidad del cuerpo.
El tatuaje se volverá parte de la piel del mismo cuerpo, y nunca estorbará espacialmente, a diferencia de la ropa, que si busca
diseños muy intrépidos puede convertirse en un proyecto impráctico para la cotidianidad. El tatuaje sólo causará problemas durante
su fase de curación, que dura aproximadamente dos semanas. Posterior a eso no será motivo de estorbo.]

Los recursos constructivos son altamente definitorios del diseño: son la implementación, en la materia textil, de una toma de partido sobre el
cuerpo. Implican asociar la génesis de la vestimenta a la anatomía. A modo de tatuaje, las líneas constructivas de la indumentaria describen
recorridos sobre el cuerpo y la estructura textil, configurando la silueta deseada y calificando, a su vez, la superficie (pag 86)

El vestido establece un espacio contenedor del cuerpo. Dicha espacialidad queda determinada por la unión de los planos textiles, y las uniones
surgen de la topografía corporal y de lo que ella inspira al diseñador. Existen tantos recorridos posibles como posibles molderías y modos de
configurar la vestimenta. Trazar las líneas constructivas es decidir dónde el plano ancla, se aproxima, se adhiere o se proyecta al espacio,
desarrollando el vestido según el esquema del cuerpo y su movilidad. Se trata de crear una nueva geografía y de definir qué tipo de vestido se
busca a través de la caracterización de la superficie de los planos (por llenos, vacíos o distintas cualidades texturales) y de las uniones (rígidas,
articuladas, cerradas, abiertas, etcétera) (pag 86)
[Digo yo Llega el momento de expresar que dentro del oficio del tatuaje, al llegar clientes de tan diversas fisionomías, la topografía
variará de un cuerpo a otro. Por eso necesito afinar la observación hacia los cuerpos. Establecer un lenguaje que me diga si las
curvas del cuerpo entran o salen. En la práctica me puede ayudar, además de tomar las medidas, tener una foto de los varios
ángulos que tiene la parte que va a ser tatuada. Así en mi soledad podré reproducir la idea del cuerpo que me problematiza]

Estas líneas tienen el poder de crear un mapa superficial, y aun cuando se corten o queden interrumpidas en el silencio de una geometría pura,
es escencial leer y rastrear el mensaje oculto en su continuidad y sensibilidad. Una línea puede nacer como una articulación entre dos planos
para luego convertirse en un bretel, o puede surgir como unión de planos para transformarse en vía de acceso a la prenda. Puede ser un
elástico o una cinta pasante que genera frunces a lo largo y más tarde convertirse en un elemento de sostén. Las posibilidades son
incalculables (pag 86)