La Experiencia de Mery Buda

Tatuajes, cómic y Música por María Bustamante Tejeda

Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

Benjamin, W. (2003) La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México D.F.: Ed. Itaca

La figura que adoptó ese revolucionamiento es algo que apenas hoy en día puede registrarse. Sería conveniente someter los datos de este registro a ciertas exigencias de prognosis. Estas exigencias responden menos a unas posibles tesis acerca del arte del proletariado después de la toma del poder, o del arte de la sociedad sin clases, que a otras tesis, igualmente posibles, acerca de las tendencias del desarrollo del arte bajo las actuales condiciones de producción. La dialéctica de éstas no es menos perceptible en la supraestructura que en la economía. Sería errado, por lo tanto, menospreciar el valor que tales tesis puedan tener en la lucha actual. Son tesis que hacen de lado un buen número de conceptos heredados -como “creatividad” y “genialidad”, “valor imperecedero” y “misterio”- cuyo empleo acrítico (y difícil de controlar en este momento) lleva a la elaboración del material empírico en un sentido fascista. Los conceptos nuevos que se introducen a continuación en la teoría del arte se diferenciasn de los usuales por el hecho de que son completamente inutilizables para los fines del fascismo. Son en cambio útiles para formular exigencias revolucionarias en la política del arte. (Benjamin:2003;2)

En principio, la obra de arte ha sido siempre reproducible. Lo que había sido hecho por seres humanos podía siempre ser re-hecho o imitado por otros seres humanos. Hubo, en efecto, imitaciones,   y  las   practicaron   lo   mismo   discípulos   para   ejercitarse   en   el  arte, maestros para propagar sus obras y también terceros con ambiciones de lucro. Comparada con la imitación, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se ha
impuesto   intermitentemente   a   lo   largo   de   la   historia,   con   largos   intervalos   pero   con intensidad creciente. Con el grabado en madera, la gráfica se volvió por primera vez
reproducible técnicamente; lo fue por largo tiempo antes de que la escritura llegara a serlo también gracias a la imprenta. Son conocidas las enormes transformaciones que la imprenta, la reproducción técnica de la escritura, ha suscitado en la literatura. Y ellas son tan sólo un caso especial, sin duda particularmente importante, de un fenómeno que se considera aquí a escala histórica universal. Al grabado en madera se suman, en la edad media, el grabado en cobre y el aguafuerte, así como, a comienzos del siglo XIX, la litografía. (Benjamin:2003;3)

Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un nivel completamente nuevo. El procedimiento mucho más conciso que diferencia a la transposición del dibujo sobre una plancha de piedra respecto del tallado del mismo en un bloque de madera, o de su quemadura sobre una plancha de cobre, dio a la gráfica por primera vez la posibilidad de que sus productos fueran llevados al mercado no sólo en escala masiva (como antes), sino en creaciones que se renovaban día a día. Gracias a la litografía, la gráfica fue capaz de acompañar a la vida cotidiana, ofreciéndole ilustraciones de sí misma. Comenzó a mantener el mismo paso que la imprenta. Pero ya en estos comienzos, pocos decenios después de la invención   de   la   litografía,   sería   superada   por   la   fotografía.   Con   ésta,   la   mano   fue descargada de las principales obligaciones artísticas dentro del proceso de reproducción de imágenes, obligaciones que recayeron entonces exclusivamente en el ojo. Puesto que el ojo capta más rápido de lo que la mano dibuja, el proceso de reproducción de imágenes se
aceleró tanto, que fue capaz de mantener el paso con el habla. (Benjamin:2003;3)

Todo el ámbito de la autenticidad escapa a la reproductibilidad técnica -y por supuesto no sólo a ésta-. Mientras lo auténtico mantiene su plena autoridad frente a la reproducción manual, a la que por lo regular se califica de falsificación, no puede hacerla en cambio frente a la reproductibilidad técnica. La razón de esto es doble. En primer lugar, la reproducción técnica resulta ser más independiente del original que la reproducción manual. Ella puede, por ejemplo, resaltar en la fotografía aspectos del original que son asequibles a la lente, con su capacidad de elegir arbitrariamente un punto de vista, y que no lo son al ojo humano; puede igualmente, con la ayuda de ciertos procedimientos como la ampliación o el uso del retardador, atrapar imágenes que escapan completamente a la visión natural… Hace, sobre todo, que ella esté en posibilidad de acercarse al receptor, se en forma de una fotografía o de una reproducción de sonido grabada en disco. La catedral abandona su sitio para ser recibida en el estudio de un amante del arte; la obra coral que fue ejecutada en una sala o a cielo abierto puede ser escuchada en una habitación. (Benjamin:2003;5)

Por lo demás, aunque estas nuevas condiciones pueden dejar intacta la consistencia de la obra de arte, desvalorizan de todos modos su aquí y su ahora. Es algo que no afecta solamente a la obra de arte; puede afectar también, por ejemplo, a un paisaje que en una película pasa de largo ante el espectador… La autenticidad de una cosa es la quintaesencia de todo lo que en ella, a partir de su origen, puede ser transmitido como tradición, desde su permanencia material hasta su carácter de testimonio histórico. Cuando se trata de la reproducción, donde la primera se ha retirado del alcance de los receptores, también el segundo -el carácter de testimonio histórico- se tambalea, puesto que se basa en la primera. Sólo él, sin duda; pero lo que se tambalea con él es la autoridad de la cosa, su carga de tradición. (Benjamin:2003;5)

La técnica de reproducción, se puede formular en general, separa a lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar sus reproducciones, pone, en lugar de su aparición única, su aparición masiva… Son procesos que están en conexión estrecha con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. (Benjamin:2003;5)

¿Qué es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar. Reposando en una tarde de verano, seguir la línea montañosa en el horizonte o la extensión de la rama que echa su sombra sobre aquel que reposa, eso quiere decir respirar el aura de esas montañas, de esta rama. Con ayuda de esta descripción resulta fácil entender el condicionamiento social de la actual decadencia del aura. Se basa en dos condiciones que están conectadas, lo mismo la una que la otra, con el surgimiento de las masas y la intesidad creciente de sus movimientos. Esto es: “Acercarse a las cosas” es una demanda tan apasionada de las masas contemporáneas como la que está en su tendencia a ir por encima de la unicidad de cada suceso mediante la recepción de la reproducción del mismo. Día a día se hace vigente, de manera cada vez más irresistible, la necesidad de apoderarse del objeto en su más próxima cercanía, pero en imagen, y más aún en copia, en reproducción. (Benjamin:2003;7)

Si no son obras de arte, ¿qué son entonces estos sucesos reproducidos en el cine?

La respuesta debe partir del peculiar desempeño artístico del intérprete cinematográfico. Éste se diferencia del actor de escenario por el hecho de que su desempeño artístico, en la forma original que sirve de base a la reproducción, no se desarrolla ante un público cualquiera, sino ante un gremio de especialistas que son directores de producción, directores de escena, camarógrafos, ingenieros de sonido, ingenieros de iluminación, etcétera, y que como tales están en posición de intervenir en cualquier momento en su desemepeño artístico. (Benjamin:2003;16)

La intervención de un gremio de expertos es propia del desempeño deportivo y, en un sentido más amplio, de todo rendimiento sometido a prueba. Y el proceso de la producción cinematográfica está determinado completamente por una intervención de este tipo. (Benjamin:2003;16)

Al hacer que la capacidad misma de exhibirse, propia de todo desempeño, se convierta en una prueba, el cine hace que el desempeño sometido a prueba se tome exhibible. El intérprete de cine no actúa ante un público sino ante un sistema de aparatos. El director de filmación se encuentra exactamente en el mismo lugar en el que está el director del examen en un examen de aptitudes. (Benjamin:2003;16)

Representar esta prueba de desempeño significa mantener la humanidad ante el sistema de aparatos. El interés en este desempeño es inmenso  puesto que es ante un sistema de aparatos antes el cual la mayor parte de los habitantes de la ciudad, en oficinas y fábricas, deben deshacerse de su humanidad mientras dura su jornada de trabajo. Son las mismas masas que, en la noche, llenan las salas de cine para tener la vivencia de cómo el intérprete de cine toma venganza por ellos no sólo al afirmar su humanidad (o lo que se les presenta así) ante el sistema de aparatos, sino al poner esa humanidad al servicio de su propio triunfo. (Benjamin:2003;16)

Al cine le importa poco que el intérprete represente a otro ante el público; lo que le importa es que se represente a sí mismo ante el sistema de aparatos. (Benjamin:2003;17)

Derecho a ser filmado

…todo hombre de hoy tiene derecho a ser filmado. La mejor manera de precisar en qué consiste este derecho es echar una mirada sobre la situación histórica de la literatura actual. Durante siglos, en la literatura las cosas se daban de tal manera, que un reducido número de escritores se encontraba frente a un número de lectores muchos miles de veces mayor… La expansión creciente de la prensa puso a disposición de los lectores órganos locales siempre nuevos de expresión política, religiosa, científica y profesional. Fue así que una parte creciente de los lectores pasó a contarse también -aunque fuera sólo ocasionalmente -entre quienes escribían. (Benjamin:2003;22)

La competencia literaria no se basa ya en una educación especializada sino en una politécnica; se vuelve así un bien común. (Benjamin: 2003;22)

…la industria cinematográfica tiene interés en acicatear la participación de las masas mediante representaciones ilusorias y especulaciones dudosas. Para lograr este efecto ha puesto en movimiento un enorme aparato publicitario: ha puesto a su servicio la carrera y la vida amorosa de las estrellas, ha organizado consultas populares, ha convocado concursos de belleza. Todo ello para falsificar, por la vía de la corrupción, el interés originario y justificado de las masas en el cine: un interés en el autoconocimiento y así también el conocimiento de su clase. (Benjamin:2003;23)

Al entrar el sistema de aparatos en representación del hombre, la autoenajenación humana ha sido aprovechada de una manera extremadamente productiva. Es un aprovechamiento que puede medirse en el hecho de que la extrañeza del actor ante el aparato descrita por Pirandello es originalmente del mismo tipo que la extrañeza del hombre ante su aparición en el espejo, aquella en la que los romáticos gustaban detenerse. Sólo que ahora esta imagen especular se ha vuelto separable de él, transportable. ¿Y a dónde se la transporta? Ante la masa (Benjamin:2003;20)

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