Pujad-Renaud, C. (2011) Martha o la mentira del movimiento. México, D.F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Respirar (pag 11)

«No muerdas, repetía Charles, el público no quiere hacerte daño. Para él bailar era un juego impertinente y burbujeante. Para mí un sacrificio, un riesgo.» (Pujad-Renaud:2011;11)

«Erick y yo nunca hacíamos el amor después de haber bailado juntos en escena. Los rituales nos exigían estar separados» (Pujad-Renaud:2011;14)

«[…] no he hecho sino prolongar -exacerbar si se quiere- lo que le sucede a cada cual cuando respira: la contrracción del diafragma para expulsar el aire, el alivio que sigue cuando los pulmones, felices, esponjas beatas, se dilatan y alimentan . Una verdad lógica y orgánica a la vez, exasperada por mi deseo de volver visible, espectacular, esta discreta dinámica interna. Nada más» (Pujad-Renaud:2011;15)

«Mi rostro demacrado parece cada vez más el de un monje zen japonés. Lo he querido así, lo prefiero al de mis veinte años, dibujado demasiado débilmente, empantanado de incertidumbre. A esa edad ignoraba quién era, no me atrevía siquiera a preguntármelo. Sabía solamente que quería bailar. Mi rostro empezó a esculpirse después de los treinta, evidenciaba que el trabajo cumplido sobre mi cuerpo emergía del interior y llegaba a modelar mis rasgos. Pómulos altos, mandíbula imperiosa. Y la herida pulposa de la boca». (Pujad-Renaud:2011;17)

«Mientras uno danza se olvida de sí mismo. Sucede que los alumnos se van, aterrorizados, cuando lo comprenden o cuando entrevén este objetivo: impedirles pensar, incluso sentir, agotarlos con el fin de vaciarlos de su sustancia, hacerlos achicarse de suerte que una pulsación venida de lejos, de muy lejos, se apodere de ellos, casi a pesar de ellos. La repetición cíclica, furiosa del contraction-release: ¿es una tentativa de drenar a través del cuerpo un eco, un ritmo, exudados por el inconsciente?» (Pujad-Renaud:2011;19)

«Angustiada por sí mismo esta Martha que ya ha rebasado los treinta: quiere mostrar, mostrar más allá de las apariencias y tiene miedo de exponerse, ¿qué develaría casi sin darse cuenta mediante su exploración paroxística del movimiento? Las bailarinas trepadas en las puntas no corren mayor riesgo que el de fallar un déboulé o un arabesque, a lo sumo romper su bonito falo rosa, la punta de la zapatilla, precisamente. Pero la que baila descalza, la que en sus años de pionera titula sus solor Lugubre, Revolt, Lamentation, enfrenta al exhibirse -aunque no quiere ser exhibicionista- un peligro muy diferente.» (Pujad-Renaud:2011;23)

«Padre, lo esperaba, lo deseaba. Bailé en ausencia de su mirada.

Te veo, Martha, te veo, repetía él cuando era muy niña. A menudo son las madres las que se ocupan de ese juego  perverso de la omnipotencia: te veo, veo adentro de tí, a mis ojos no eres más que transparencia, nunca podrás esconderme nada, mi dedito me lo dice…» (Pujad-Renaud:2011;25)

«Él me legó esta pequeña frase: El movimiento no miente. Con ella me adorné gustosamente, me disfracé. De ella pronto me cansé cuando escuché a unos epígonos disertar y dogmatizar al respecto.

Pero él, ¿por qué me la afirmó, me la transmitió? ¿Estaba cansado de oir a sus pacientes hablar siempre falsamente, hablar para no decir nada, hasta el punto de llegar a pensar que el cuerpo revelaría una verdad oculta por el lenguaje? ¿O quería persuadirme de qu, aun si contaba historias mis gestos no lo sabrían engañar? Te veo Martha, te veo, el movimiento no miente.

Pero sí. Tan hábil o inhábilmente como la palabra.» (Pujad-Renaud:2011;25)

 

Dar a luz (pag 26)

«Mi Clitemnestra no ama a los hombres que se dan aires marciales. Desprecia incluso a Egisto, goza haciéndolo pavonearse frente a ella. O en su cama. Hombres vacíos que exhiben pobremente la hinchazón de su pene y de sus músculos trabajados. La hinchazón al borde del abismo. Cuadríceps arqueados, pectorales tensos, hasta los glúteos cuadrados, a la griega. ¡Cuán cómico era mi Egisto de escena, con su string cortándole la raya de las nalgas! A pesar de odiarse, Electra y Clitemnestra se deleitan al burlarse de él. Ambas saben que el sexo no se ostenta, sino que se profundiza en una interioridad concéntrica, y ahí de nuevo la pareja contraction-release.» (Pujad-Renaud:2011;28)

«Yo fui la que dejó a Louis Horst. Pero Erick Hawkins me dejó. Y Merce Cunningham y Bertram Ross. Y muchos otros. Lo aprendí a mi costa: es más doloroso ser abandonada por un bailarín amorosamente formado, modelado, que por un amante cuya inteligencia erótica se disfrute. Tuvieron miedo, huyeron. Necesitaban respirar -la contracción los asfixiaba, al parecer-, mi técnica les parecía más concebida para las mujeres que para los hombres, querían salir de mis faldas color púrpura, desgarrar las mallas de la red, no dejarse castrar, decían…» (Pujad-Renaud:2011;29)

«No, no amo los músculos turgentes ni la hinchazón guerrera. Siempre trabajé las fibras musculares por alargamiento, por curvas y espirales estiradas al extremo. Las he sacado, twistado, nunca anudado, aunque ciertos alumnos se hayan bloqueado en una contraction-release mal entendida.» (Pujad-Renaud:2011;29)

«Siempre preferí los huesos a los músculos. A través de la danza quise modelar mi esqueleto, llegar a lo esencial apartándome de la superficie. Soy escultora de huesos invisibles tanto como coreógrafa.

Sólo Isamu Noguchi supo comprender mi pasión por la estructura de las formas óseas. Las escenografías y el vestuario que compuso para mí revelaban un espacio interior más amplio que cualquier espacio escénico. A veces me enseñaba una minúscula maqueta, del tamaño de  una cajetilla de cigarros: los dos compartíamos el placer de sentir vibrar las líneas de fuerza y de fuga -las de Frontier, por ejemplo- a partir de ese microcosmos a la japonesa tan depurado como un jardín zen.» (Pujad-Renaud:2011;29)

«Yo tenía cincuenta y tres años, ella cincuenta y dos, yo aún estaba joven, ella ya envejecida, cojeando hacia una muerte que no estaba tan lejana. Como bailarina, por lo menos, estaba muerta. Ah, quisiera estar segura de no haberme alegrado por ello, vergonzosamente, pero igual alegrado: Doris dirigía una de las más importantes compañías de modern dance, rival de la mía, y por el hecho de su enfermedad se vio obligada a disolverla, sí, debí sentirme aliviada, pero ¿quién puede pretender, durante la contrucción de una grandeza siempre amenazada y el perfeccionamiento de su bella imagen, haber eliminado las escorias de los celos y las mezquindades? Sin embargo, detestaba ese término de rivales con el cual crítica y público nos vestían ridículamente, me recordaba demasiado a la época de Denishawn, hace más de setenta años, cuando nos disputábamos a ese joven encantador llamado Charles Weidman, ese andrógino proteico, como pareja de escena y no de cama, por supuesto; Doris y yo éramos entonces del estilo vírgenes bravas, sólo la danza nos atormentaba.» (Pujad-Renaud:2011;31)

«Ese chongo demasiado pesado aplastando aquel cuerpo cada día más endeble. ¿La osteoporosis? Me gusta la resonancia de esa palabra.

Nunca me fracturé nada. Ni siquiera un esguince ni un desgarre muscular (ah sí, se me olvidaba: tenía cincuenta y seis cuando una rodilla me abandonó durante un gira por Europa, justo antes de que Erick me dejara. Extraña, la intuición del cuerpo). Hubo pocos accidentes en total en mi compañía, aún cuando el entrenamiento y el ritmo del ensayo son a marchas forzadas. Protegí a mis alumnos mientras los agotaba.

Antes de morir quisiera mirar mis vértebras y mi hueso del pubis en un espejo.

La verdad del esqueleto bajo la mentira del movimiento.» (Pujad-Renaud:2011;32)

«En el juego con el espejo, amé tanto un júbilo narcisista como un camino hacia una verdad que no podía se otra que la de la muerte. El placer reiterado de maquillarse -estuve en buena escuela con Ruth Saint Denis, mejor maestra de maquillaje que de movimiento-, el placer de componerse una carota, la de Fedra o Judith o Yocasta: los pómulos sobreacentuados, pestañas postizas desmesuradas de terciopelo color carbón, el alfiler asesino cruzando el chongo fálico y es boca-sexo donde se concentraba lo pulposo negado por el cuerpo. Pero detrás de la sensualidad de los labios, los dientes anchos, la sonrisa de tiburón…

Después de la función, quitarse el oropel, despojarse y desmaquillarse. Raspar, fregar. Reflujo de las olas del movimiento, marea baja, silencio. Los huesos y la muerte afloran.» (Pujad-Renaud:2011;33)

«Casi regordeta, apenas desempolvada de una carne infantil, es la muchacha de veintidós años que en 1916 desembarca en Denishawn, de luto por su padre -quizá ha comido demasiado para compensar esa pérdida-, ávida de perder, gracias a la disciplina del entrenamiento, las redondeces mal repartidas de una adolescencia prolongada. Ruth Saint Denis, tan vaporosa -su cuerpo parece tejido con la misma materia de los velos orientales con los cuales se disfraza-, no la ve: una auscencia de mirada que nos anula de inmediato. Esta anónima relegada al fondo del salón se siente tan compacta como novicia, aunque lo suficientemente astuta para adivinar una voluntad inflexible bajo la sofisticada evanescencia de Miss Ruth. Contempla a la distancia a la corte de las elegidas, donde triunfa, aureolada con una indiferencia olímpica por estar enteramente absorbida por la danza, una Doris Humprey espigada, piernas ahusadas, sensual en su movimiento, nunca en reposo, como si hubiera hecho voto de castidad y decretado que la suave voluptuosidad de sus gestos sería consagrada exclusivamente a la escena. Por ahora  estamos lejos de ello, uno se aferra a la barra, a ese trabajo en la barra, con pies descalzos a diferencia de los clásicos, dirigido con mano maestra por Ted Shawn. Al cabo de algunos meses uno se da cuenta que ha subido de peso: normal, afirma Ted, los músculos pesan más que la grasa, paciencia, hay que saber esperar. ¿Así que solamente habíamos de fabricar músculo sin alcanzar a secretar esa danza que debía purificarnos y fluidificarnos? Una se siente fea […]» (Pujad-Renaud:2011;34)

«Nacer  a la danza fue una violencia permanente. La desventaja de haber empezado tan tarde no constituye una explicación suficiente. Las resistencias psíquicas son  más nudosas que las de las articulaciones, los bloqueos son más inconscientes que musculares. Mi flexibilidad nativa podía hacerle ilusión a Ted, no a mí.

¿Por qué me fue tan difícil afirmar ‘soy bailarina’, aun después del éxito de Xóchitl, aun después de haber cobrado mis primeros sueldos? Médico reconocido, mi padre rechazaba definirse  como terapeuta (¿será posible que nunca haya curado verdaderamente a ninguno de sus pacientes?, ¿pero qué significa ‘verdaderamente en el registro de la alienación?). ¿Es tan aventurado afirmar ‘yo curo’ como ‘yo bailo’? La violencia residía también en esta contradicción: sólo yo soy capaz de bailar y crear así, y sin embargo soy una usurpadora. Sin poder precisar por qué. Ni de qué.» (Pujad-Renaud:2011;38)

«El drama de la danza, yo debería saberlo, es no dejar sino un rastro pasajero, íntimamente dependiente del cuerpo del creador. La obra no se separa de él.» (Pujad-Renaud:2011;40)

 

Hurtar (pag 44)

«Soy una pirata del siglo XX. Robo lo que necesito para la época en la cual vivo.

Robo lo que necesito para sobrevivir. Amontono mis rapiñas como una niña que recoge aquí y allá fragmentos, botón perdido, élitro de insecto, ramita de hierba seca, palabra incongruente caída de los labios de una persona mayor (he sido es niña, todavía lo soy,) las entierro en esta isla del yo, esta isla con contornos indecisos, ¡en la proximidad de la muerte no voy a empezar, sin embargo, a creer en la existencia de un yo consistente y bien delimitado! Mi isla del tesoro, mi guarida de piratas.» (Pujad-Renaud:2011;46)

«Cada vez que La que baila, yo por supuesto, se acerca al deseo, a la felicidad o a una efervescencia primaveral surge, aterrador, el personaje de La Antepasada que la trae de vuelta al lado de la muerte.» (Pujad-Renaud:2011;48)

«Siempre he modificado  mis creaciones después de la primeras representaciones -una pesadilla para mi compañía-, ¡pero con esa obra batí todas las marcas! Fue la más lábil, trátese de la escenografía o del vestuario, de los desplazamientos o los intérpretes. Todos los bailarines lo saben: ninguna coreografía se da varias veces de forma idéntica, en el fondo no hay obra concluida, ésa es nuestra grandeza y nuestra fragilidad. La «carta» se volvía a escribir hasta el infinito.» (Pujad-Renaud:2011;49)

«La matriarca de Doris tuvo que incubar lentamente en mí, a mis espaldas si puedo decir, hasta hacerme parir a mi Antepasada. Un embarazo de cuatro años. Que llega a término cuando -¿por casualidad?- vuelvo a leer unos poemas de Emily Dickinson y estoy trastornada por su travesura infantil en lo más agudo de la desesperanza: ahí también me reconozco.

No lograré desenredar antes de morir los meandros subterráneaos de la creación. Y además el público, los críticos que se quejan -la obra es oscura, hermética-, que exigen aclaraciones. ¡Fastidioso! No les pido comprender, de ninguna maneral, sino dejarse tocar. No pueden aceptar ser enfrentados con su propia oscuridad.

Y no soportan que el movimiento grahamiano no se acabe. Perfecto, mas no cerrado. Un movimiento que se queda suspendido y no busca la resolución. A menudo Louis Horst me administró esa lección: ir de disonancia en disonancia sin llegar al acuerdo consonante que éstas piden. Louis había tomado ese principio de Debussy (¿quién lo habría robado a quién?). Se lo robé  para mis composiciones. De ese modo, crear una tensión, más aún, una falta, un anhelo. A la mayoría de los espectadores no les gustaba mucho, se sentían desestabilizados. Eso es lo que yo quería.» (Pujad-Renaud:2011;51)

«A los cuarenta y seis años estaba en lo mejor de mi vitalidad u de mis capacidades técnicas. Eróticas también. Erick, pareja a la vez de escena y de cama, gracias a su armazón clásica (que abandonaba al hacer el amor, muy felizmente) estaba perfecto en el papel un poco tieso y acompasado de El Enamorado. Y Merce, el maravilloso Merce Cunningham de aquellos años, amasado con un felino salvajismo. En Letter to de World interpretaba el Mes de Marzo, simbolo  de la primavera. La encarnación misma del renacimiento era ese Merce de veintiún años brincando: le había robado a Shakespeare las cabriolas extravagantes e inalcanzables de Puck en El sueño; robado sin miramientos. Marzo, Merce, ¡qué deslumbrante connivencia! Y pensar que ahora se ha enlodado en un neomodernismo lúgubre, casi académico, a veces helado. ¿Como si hubiera querido anular mi incandescencia?» (Pujad-Renaud:2011;57)

«Amé en Nureyev un eco  de la bárbara felinidad del Merce de antes. Merce, que se fue dando un portazo al final de la guerra, para reunirse con el ballet clásico de donde me había llegado… Habría aceptado mejor esa ruptura si no hubiera renegado de mí con tanta maldad: según él, yo hacía psicología y expresionismo -¡siempre odié la expresión-, pertenecía al siglo XIX. De una madre había hecho una tatarabuela. La Antepasada, siempre retornando.

¿Así que no había comprendido lo esencial, mi fauno testarudo?

¡Y helo ahí, convertido en representante patentado de la danza estadounidense en Europa! Qué imbéciles son esos franceses, siempre dispuestos a encapricharse con el recién llegado: tomaron a Cunningham por el gran innovador, incluso por un pionero. ¡Risible! ¿Debido a sus happenings en los cuales sus bailarines se lanzaban salpicaduras de pintura? ¿A sus teorías alambicadas sobre una danza aleatoria? ¿O por el piano preparado de John Cage que lo acompañaba en cada función? El último truco de moda para intelectuales, el preferido en París y en Aviñón.

Lo perdí pero él perdió la tensión, la violencia del aliento, esa rabia arcaica, animal. Sí, los esencial.» (Pujad-Renaud:2011;59)

«Cuando mi compañía se presentó en 1954 en el Teatro de los Campos Elíseos, críticos y espectadores se mostraron reticentes: demasiado vanguardista o ya pasada de moda, decretaron. Se tranquilizaron afirmando que la concepción clásica, puntas y tutús, cisnes y sílfides, permanecería, ¿no es así?, eternamente… Sólo uno llamado Jean Cocteau percibió de qué ‘máquina infernal’ me valía. Un poeta es siempre preferible a supuestos especialistas.» (Pujad-Renaud:2011;59)

«Lo que los paladines del ballet tradicional no me podían perdonar: haber iniciado mi aprendizaje a los veintidós años y a pesar de eso haberme convertido en una bailarina prodigiosa. Impensable para ellos, fomados en el en-dehors desde la edad de siete u ocho años: caderas, rodillas y pies volteados al máximo hacia afuera, de manera que se inscriban en una frontalidad. Formados y a veces deformados, definitivamente trabados allí.

Yo trabajaba hacia adentro. Nunca se terminan de explotar las cavernas interiores. Igual de prolongado: diez años, por lo menos, para elaborar un cuerpo del cual ningún elemento permanezca inerte, incluso sin desplazarse. Como una vibración de las células. ¿La danza de las moléculas?

Obré hacia adentro y duré. Mucho más tiempo que aquellos que cumplieron con sus clases desde la infancia.» (Pujad-Renaud:2011;60)

«Pero me gusta tornar sensible, siignificante, la parte posterior del cuello. Los clásicos, la mayoría, alargan el cuello levantando el mentón, con un gesto de pose. Es la parte de atrás de la cabeza la que se debe alzar, no es el rostro, La nuca estirada al extremo, allí donde el gato se levanta y se recoge para recibir a su amo, la parte que el caballo presenta e inclina hacia adelante para apoyarse en la mano del jinete. La nuca, puente entre lo animal y lo humano. Tanto como los huesos de la pelvis.» (Pujad-Renaud:2011;62)

«Tal vez declaré prematuramente que la contracción es hacer el amor (lo formulé así después de conocer a Erick). Ya no lo afirmaría en esos términos. Hacer el amor, pero sola. Amasar los músculos más profundos de la pelvis, una trituración poderosa y tierna. Una caricia toda interior. Cuando una la devela a los demás en el foro, no lo perdonan. La tildan de loca, de histérica. No soportan que se les haga ver un goce al cual no acceden, o ya no acceden.» (Pujad-Renaud:2011;63)

 

Expirar (pag 65)

«Mi primer espectáculo personal, unos solos, tuvo lugar el 18 de abril de 1926. Cincuenta años en escena contando el periodo en Denishawn. No sé por qué regresa en mi historia ese mes, abril. ¿La cercanía de mi fecha de nacimiento, el 11 de mayo?» (Pujad-Renaud:2011;65)

«¿Podrán comprender los escritores, escultores y compositores esta maravilla y pesadilla de ser bailarín y tener el cuerpo como material? Se degrada, se pierde al mismo tiempo la existencia y el soporte del creador.» (Pujad-Renaud:2011;67)

«Desde que dirijo ensayos nuevamente -las modulaciones de la voz palian la ausencia de gestos- suelo soñar que bailo deslizándome en una de las secuandias cuya ejecución pedí durante el día y la transformo. Una sensación de felicidad casi insostenible me despierta. Miro mis dedos torcidos, un temblor helado sube desde los pies hasta la garganta, lloro. Oh, rápido rápido, llamo por teléfono a Liza. Al día siguiente retomo mi tarea. La sangre de los otros en movimiento casi calienta la mía. No me canso de la belleza de otros cuerpos, de su capacidad de metamorfosis.» (Pujad-Renaud:2011;68)

«La primera vez que di una clase, me dije: no quiero enseñar nada que ya conozca.

¿La tabla rasa, el reinicio radical? Ahí también una mentira, piadosa, pues si algunas de mis alumnas eran vírgenes, yo ya no lo era, había pasado por Denishawn.

Sin embargo, intenté ese reinicio, le consagré toda la honestidad y la humanidad tejida de arrogancia de la cual era capaz. ¡Olvidar, proceder como si uno pudiera volver a aprender sus primeros pasos: arrastrarse en el piso, ponerse en cuatro patas, pararse con dificultad en posición vertical, si es posible encontrar la estabilidad, poner un pie delante del otro, audacia y prudencia, estar al acecho de la respiraciónm girar, perder el equilibrio y caer, levantarse, reiterar, caminar -oh maravilla- ¡correr y saltar y violar el espacio, alegremente! Poco a poco, extirpar la danza de esas experiencias primitivas, tan simples en apariencia y tan complejas.» (Pujad-Renaud:2011;71)

«Un vestuario como una piel. De hecho este término de vestuario me irrita, implica un artificio cuando lo que quiero es fundir movimiento, cuerpo y tela en una sola materia.

En esa época, si alguien no sabía coser no podía formar parte  de mi compañía. Louis, al llegar a buscarme al estudio tarde en la noche, se queda estupefacto al encontrarse en un taller de modistas. La conmino a irse de inmediato, he decidido  continuar toda la noche conjugando la realización de la coreografía con la de los trajes.» (Pujad-Renaud:2011;72)

«Mis hijas insuficientemente primitivas se sientan en el piso o en unos bancos, se despojan y unos olores acres emergen de sus axilas, se ponen un jersey viejo directamente sobre la piel -como yo, son pobres y les da todo igual-, se adueñan de sus dedales y sus tijeras, deshacemos las costuras, la tela conserva en sus remolinos al efervescencia de la danza. Con alfileres entre los labios, calculo a qué altura conviene apretar, pruebo en cada una en función de su morfología, hacer y deshacer siempre es trabajar, frase de mi madre cuando cortaba una falda para Mary, Geordie o para mí, se equivocaba y volvía a empezar.» (Pujad-Renaud:2011;72)

«La secuencia más violenta de contraction-release que jamás haya habitado mi cuerpo, asolado más bien, fue cuando Erick me dejó. Demasiado vieja -cincuenta y seis años-, Martha Graham tirada a la basura, mujer abandonada. Me fue imposible dominar esas contracciones. Convulsiones anárquicas de animal herido, espasmo de sufrimiento. Danza de agonía.» (Pujad-Renaud:2011;76)

«Antaño, pasmaba a mis bailarinas con mi aptitud para brincar en escena sin ningún calentamiento, ni corporal ni psíquico. Estaba allí, instantáneamente movilizada, eléctrica. Sin transición. Hubiera querido penetrar así en la escena de la muerte. Está, ya no está.» (Pujad-Renaud:2011;78)

 

Mentir (pag 83)