La Experiencia de Mery Buda

Tatuajes, cómic y Música por María Bustamante Tejeda

Jiménez, Lucina. Interdisciplina tomos I y II

Tomo I

Jiménez, L., ed. (2004). Interdisciplina: escuela y arte Tomo I. México, D.F: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Ensayo: Interdisciplina, por Ana María Martínez de la Escalera

En un tiempo en el que la interdisciplina se visualizó como el último nombre de la modernización, Roland Barthes se atrevió a poner en cuestión esta panacea. En lugar de establecer nuevos poderes o nuevos compromisos con las instituciones, el llamado interdisciplinario debía más bien plantearse la pertinencia de los viejos saberes, de su división en una universidad que se vio forzada por las circunstancias a repensar su identidad y su función. El año era 1968, los cambios que quizá fueron muchos, una vez más se han tenido que revisar. Los comentarios de Barthes vuelven a resultar inapreciables. El pensamiento que hace su aparición en la crisis, momento que abre la oportunidad del cambio, del examen, de la evaluación que confronta los saberes, su institucionalización y las maneras en que los individuos viven su circunstancia, individuos que se autodefinen en principio como libres. La interdisciplinar está ligada a la crisis y la crítica del pensar y el hacer como la misma modernidad lo ha estado desde su remoto comienzo en el siglo XVII europeo. (p.25)

Barthes escribió que “la interdisciplinariedad, de la que tanto se habla, no consiste en confrontar disciplinas ya constituidas. Para conseguir la interdisciplinariedad no basta con tomar un asunto y convocar en torno a él dos o tres ciencias. La interdisciplinariedad consiste en crear un objeto nuevo, que no pertenezca a nadie” (Barthes, p.107)<se refiere a Barthes Roland, “La escritura del suceso”, en Susurros del lenguaje>. Lo interdisciplinario no es entonces epigráfico, ni tampoco el puente que une a dos tierras sobre una corriente embravecida, especie de no lugar del discurso de las ciencias y artes del hombre, sino una nueva posibilidad discursiva y un nuevo real práctico y de acción. Este nuevo objeto constituido o por constituir posee la naturaleza que le otorga la experimentación, la prueba, el ensayo. Posee de igual manera el carácter de lo contingente, lo intempestivo, lo inesperado y lo incalculable. Ello no significa que lo interdisciplinario tenga el sentido de lo irreflexivo, por el contrario. La interdisciplina que aparece al principio como un llamado de alerta, una invocación al cambio y la transformación enriquecedora de significados, nace apenas siendo controlada pero, como conviene saber, el objeto interdisciplinario demanda también una suerte de cálculo de responsabilidades sociales. Justamente porque no puede ser absolutamente previsible el resultado, la práctica interdisciplinaria debe ensayar los efectos que tendrá sobre nosotros, sobre la opinión pública, sobre las maneras habituales de producir significados. Decimos entonces que el fenómeno interdisciplinario es ante todo una experiencia. (p.26)

El fenómeno interdisciplinario es un evento constituido en y por la reflexión, es decir el intercambio de ideas y opiniones; y no por la contemplación altiva y arrogante, separada del mundo de la vida, sino por la conversación comunicable. Diríamos que lo interdisciplinario no es instrumental, no es un medio para otra cosa: es los constitutivo de cualquier discurso. Lo interdisciplinar no puede contentarse con ser una ciencia auxiliar y por tanto general y formal, sino que debe intentar presentarse como saber específico. Saber de lo nuevo. (p.26)

Esto quiere decir que si escogemos uno u otro autor del pasado para decir mediante sus palabras  lo que en otra circunstancia y contexto pensamos, lo más probable será que esa elección tendrá razones que la misma razón desconoce. Benjamin expresó esta paradoja de la humildad cuando señaló que las citas acumuladas afluyen a la memoria a menudo en forma de inconsciente (Benjamin, Ensayos escogidos, p.8). Esta inconsciencia que no puede gobernarse a voluntad no empobrece la experiencia de la cita, sino que es un ejemplo de la naturaleza intertextual de la conversación  y el ensayo filosófico. (p.29)

En sus inicios el pensamiento occidental sería marcado por dos instancias: la búsqueda de la universalidad y la crítica. Grecia vivió y pensó su actualidad, su pertinencia, su legitimación y justificación desde el horizonte de su mitología por un lado, y el ejercicio de la ciudadanía por el otro. Supo mezclar sabiamente el acontecer histórico, con las estructuras e instituciones políticas que le dieron sobre todo a Atenas, el peso histórico que conserva aún entre nosotros, individuos del siglo XXI. Si las fábulas sagradas son el soporte de las conductas, los valores y los deseos, las pasiones y las ansias de futuro, de dejar huella, es decir de fama, es porque ellas resguardan las claves del conocimiento de uno mismo y de la acción, el mito donde se custodia la que para una cultura es eminentemente significativo. Pero la reproducción de esta mitología no se hizo sin crítica, sin tomar distancia y poner en cuestión. (p.32)


 

Tomo II

Jiménez, L. (2005). Interdisciplina: escuela y arte Tomo II. México, D.F: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

¿Es la interdisciplina producto de un mandato o de la simple reunión física de escuelas y centros? ¿Un músico o un bailarín tienen que dejar de serlo para acercarse a la interdisciplina? ¿Qué es la interdisciplina? ¿Es acaso una suma, una transferencia o más bien un entramado? ¿Es una manera de crear o de pensar? ¿Será que más bien tenemos que hablar de ínter o de transdisciplina? ¿La interdisciplina se explora solamente a través de la currícula o es posible su estructuración desde el espacio informal? (p.10)

Sin querer desanimar a quienes buscan más respuestas que interrogantes, no hay que descartar la posibilidad de que lleguemos a la conclusión nada despreciable de que sobre todo, hemos aprendido a preguntar y a inspirar un espíritu crítico, de cuestionamiento y de búsqueda alrededor de los mejores caminos para la creación y el disfrute artísticos. (p.10)

Así, la interdisciplinariedad no es una condición o un estatus al cual se llega, de una vez y para siempre, como un barco que navega para llegar a puerto seguro. Es más bien la construcción de la capacidad de trazar diferentes rutas de navegación para transitar el océano, a fin de tocar tierra y volver a zarpar para explorar otro punto del planeta, que tampoco será el destino final. (p.15)

“Los esfuerzos para construir una nueva perspectiva teórica y epistemológica de los saberes suponen un cambio dirigido a vencer la tentación de la rutina, de la simplificación, de la superficialidad, del determinismo mecanicista y de la inercia, de la repetición acrítica de los mismos esquemas mentales y prácticos, a dejar de lado las preguntas obvias y reiterativas y a buscar desde una postura franca y no basada en los interesese particulares, la generación de nuevas formas de convergencia y construcción del espacio académico y artístico.

Igualmente, suponen superar la tentación del “acomodamiento” que desconoce el valor y potencialidades de los fenómenos emergentes, los errores, la subjetividad individual y colectiva, así como los nuevos contextos sociales, saberes y valores que surgen constantemente, para permitir el descubrimiento de conexiones entre hechos o ideas que a simple vista parecen muy alejados entre sí, de tal forma que estemos en condiciones de acercarnos a la “sobrepoblación”, la saturación informativa, visual y tecnológica de nuestros días con mejores posibilidades para desatar nuevas sinergias, exploraciones, dudas y propuestas artísticas. (Jiménez:2005;17)

Después de la crisis educativa surgida surgida en 1968 en diferentes países del mundo, se plantearon múltiples alternativas que buscaban resolver la rigidez disciplinaria y las construcciones unidireccionales del conocimiento; fue entonces cuando aparecieron las propuestas interdisciplinarias y multidisciplinarias, que se propusieron integrar los diferentes saberes en una práctica conjunta aplicada a un problema común, a un objeto de estudio específico.

La propuesta de modelos interdisciplinarios surge así como un medio para la superación de algunas de las actuales carencias educativas. En ese sentido, tiende a la formación de personas más completas, al estudio abarcador que permite utilizar la disciplina propia en interrelación con las otras, la capacidad del trabajo en equipo, la introducción de la investigación, la experimentación – entendida aquí en su sentido creativo -, y sobre todo, la comprensión de la interdisciplina como un modelo abierto, que tendería a destruir las jerarquías y estructuras educativas disciplinares tradicionales, cuyos modelos se ven afectados por el costo que presenta la extrema especialización del conocimiento. La interdisciplinariedad puede formularse, en efecto, como reacción ante la especialización a ultranza, que se contrapone a la síntesis y los modelos abarcadores.

Muchos son los aciertos y muchas las desventajas que muestran estos modelos; hay quienes consideran que desvirtúan la especialización, pero también hay quienes los conciben como un sistema más adecuado a esta época, caracterizada por la abundancia y heterogeneidad de informaciones. En cualquier caso, una posible deficiencia de estas propuestas es que concibieron el cambio como una simple reunión o suma de disciplinas, pero no implicaron una nueva, visión epistemológica. Con ello, pudo llegarse incluso a la suma de una serie de campos de conocimiento, pero no a una concepción nueva, que destruyera la rigidez o pretensión de verdad con que cada uno de ellos fue construido. (p.20)

Una de las acepciones admitidas mayoritariamente, fue la de interdisciplinariedad como colaboración (en realidad pluridisciplinaria), enfocada hacia un producto artístico concreto; en ese sentido, algunos de los primeros proyectos con esta finalidad se orientaron hacia la producción, en la que participaron artistas de las diversas disciplinas, quienes ejecutaron las partes de su trabajo. Existió también una suerte de enfoque que propició que los integrantes de diferentes disciplinas ensayaran la ejecución del trabajo de los otros, en una suerte de “experimentación” sin cierres, que condujo a la improvisación.

Por otra parte, a través de la reestructuración de los planes de estudio, se contempló la integración de mapas curriculares a partir de tres áreas: la primera corresponde a las materias específicas de cada disciplina (Área Sustantiva); la segunda, a un conjunto de materias que permite al alumno incursionar en campos de conocimiento afines o útiles para su formación inicial (Área de Concentración Complementaria), y la última corresponde a una materia común a todos los planes que hace énfasis en la formación cultural del artista (Área de Cultura Integral) (p.21)

En el seminario “Acercamiento a la problemática de la interdisciplinariedad”, se reunieron investigadores, maestros de las escuelas, personal de la Dirección de Asuntos Académicos del Cenart y artistas independientes. Los objetivos en esta primera fase del seminario eran esclarecer y estudiar los conceptos relativos a la interacción disciplinaria, tratando de plantear una terminología común.

A diez años de que este programa se iniciara, algunas de las reflexiones suscitadas por el seminario mencionado, así como por el seguimiento y la discusión con alumnos y maestros participantes en Cultura Integral y Concentración Complementaria, nos condujeron a enfocar y detectar el núcleo de la propuesta académica desde una nueva aproximación epistemológica, basada en la teoría del pensamiento complejo y en la estrategia metodológica como función creativa e interactiva del conocimiento.

Dentro de este marco, se trabajan también aproximaciones semióticas que delinean un sistema organizacional capaz de dar cuenta de los procesos de construcción, circulación e interpretación de signos que constituyen tanto las expresiones del ate como la educación artística. Por otra parte, el carácter de metaciencia o metadisciplina de la semiótica , capaz de analizar cómo construyen su conocimiento las demás ciencias y disciplinas, nos permitió contar con un instrumento de análisis, para investigar y sustentar modelos inter y transdisciplinarios.

El proceso no era sumar visiones, sino relativizar los valores de verdad disciplinaria  en función del mundo complejo que enfrenta cada sujeto. La visión constructivista fue aquí fundamental: las aportaciones disciplinarias tendrían que ponerse al servicio de los constructos personales; es decir, se vería el conocimiento (y sobre todo el conocimiento particular de las disciplinas artísticas) no como una solución legalizada de problemas, sino como una problemática individual y social permanente alimentada por múltiples saberes, siempre relativos. (p.22)

La postura abierta sustentada desde el Cenart, que rechaza las verdades absolutas, y que no ve en ellas soluciones posibles para campos problemáticos y en permanente construcción, ha reunido estos ensayos en dos volúmenes. El primero se dedica fundamentalmente a la reflexión teórica y epistémica, mientras que el segundo describe y analiza propuestas metodológicas y experiencias concretas pluri, inter o transdisciplinarias, en el campo concreto de la educación y en sus posibles aplicaciones (desde la construcción de una corporeidad en cada sujeto hasta el laboratorio y el escenario). (p.24)

 

Ensayo: Interdisciplinariedad, por Abraham Cruzvillegas (p.25)

En mi confusión interdisciplinar, leí de todo, tomé cursos de historia del arte, de estética, de periodismo, de literatura. Eventualmente, a lo largo de la carrera, la palabra interdisciplina apareció en un buen número de textos y compendios, y aunque rápidamente concluí que estudiar pedagogía era ocioso, me quedaba claro que la ganancia estaba precisamente en acceder a esa conciencia crítica de mi propio perfil profesional. En el mediano plazo, mi formación académica ciertamente se caracterizó por la medular importancia y atención de lo disciplinar sobre los procesos educativos en sí mismos; por el otro lado, mi formación extracurricular, en talleres, seminarios y en la práctica artística misma (en el contexto de la discusión, el trabajo y la permeabilidad de la información en un grupo compacto de amigos y colegas; léase Damián Ortega, Gabriel Kuri, Jerónimo López, Gabriel Orozco, Luis Felipe Ortega, Daniel Guzmán, Eduardo Abaroa, Sofía Táboas, entre otros) ha sido también escenario de diversas contradicciones y dudas, en la inestabilidad misma de los lenguajes artísticos en que se inscribe mi obra, llámese instalación, ready-made o como quiera que se tenga que llamar. Ahora recuerdo a Felipe Ehrenberg calzando zapatos pintados con laca automotiva en aerosol dorada, quien se define a sí mismo – en vez de artista – como neólogo. En 1991, una vez que concluí la carrera y empecé a dar clases en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad, no tenía idea de cómo ni con qué medios reconciliar mi persona fragmentada; ahora, además de ser artista, historietista y pedagogo, era profesor de arte. (p.26)

Finalmente, cuando tuve que enfrentarme al trámite de titulación, encontré en la obra del artista Joseph Beuys un objeto de estudio que unificaba, con todas sus ambigüedades, los distintos asuntos que en dicha conciencia tenían que ver con mi propia educación; buscando información para mi proyecto de titulación, encontré que Beuys mismo se había planteado toda una plataforma de discusión en torno al arte, la educación, la ecología y – last but not least – la interdisciplina: su concepto de escultura social y su proyecto de una Universidad Internacional Libre, estaban unidos por un espacio de discusión entre artistas, educadores, políticos, ecologistas, organizaciones sociales, museos, escuelas, galerías, estudiantes, instituciones públicas y medios de comunicación, en un formato chocarrero que llamó Centro de Estudios Avanzados para la Creatividad Interdisciplinar. Tal vez ésta fue la versión más ad hoc sobre el tema desde mi perspectiva y en relación a mi trabajo.

Paralelamente, tratando de entender más mi propia circunstancia, mis procesos, tanto formativos como creativos, encontré otros interlocutores, directos e indirectos, que transformarían mi modo de entender no sólo mi trabajo, sino también mi relación con la realidad, con las cosas, con las personas. Mi trabajo en La Esmeralda, en el Cenart, recupera estas experiencias en un impulso que pretende generar también desplazamientos, giros, bucles, conciencia crítica y duda, en el contexto preciso del campo del arte, espacio cada vez más permeable que implica un deslizamiento de los lenguajes, herramientas y modos tradicionales a la mutación indisciplinar. (p.27)

Otra figura determinante en la personalidad extraordinaria de Black Mountain College fue Buckminster Fuller: inventor, científico, diseñador, arquitecto, artista, poeta, filósofo, ingeniero; al mismo tiempo reticente de títulos y grados universitarios, aportó un altísimo grado de experimentación a la actividad del colegio. Había descubierto que la mayoría de las estructuras son construidas en relación con la carga que deben llevar, luego investigó fórmulas que implicaran mayor resistencia con gasto y materiales mínimos; desarrolló maneras de usar la tecnología para proveer mayor beneficio al mayor número de personas en el mundo, construyó estructuras para edificios de peso ligero cuya importancia a la fecha es medular. (p.32)

…como dijo Rosalind Kraus: en la combinación cuaternaria de la pura negación de los campos – refiriendo a aquello que en los años setenta no era escultura, no era arquitectura, no era paisaje, pero tenía que ser llamado arte – tenía que haber una afirmación, más allá de la inestabilidad que genere, tiene que legalizarse; ahora eso se llama genéricamente instalación. (p.37)

Para Cage fue muy importante por entonces la lectura de El teatro y su doble de Antonin Artaud, en la traducción de M.C. Richards – estudiante de Black Mountains College-; Cage tomó de Artaud la idea de que el teatro podría sin un texto tomar determinación de otras acciones, de que los sonidos, las actividades, y el resto de los elementos involucrados fueran libres e independientes, para que la audiencia no fijara su atención en un asunto específico. La Pieza de Teatro No. 1 de Cage, considerada el primer happening en la historia, es consecuencia de esta influencia , junto con el ambiente de colaboración e intercambio de lenguajes y voluntades en Black Mountain College. Según Cunningham, Cage daba al conjunto de participantes una idea vaga de lo que quería y así, la idea de interpretar la pieza – en términos de ejecución e interpretación en sí misma – era radical (p.38)

El siguiente curso de Cultura Integral que me atreví a vivir fue compartido con Pepe Navarro, músico relajado y generoso, miembro de la -esa sí transdisciplinaria- Banda Elástica, una agrupación que conjuga el espacio de ejecución con lo escénico, lo coreográfico, lo histriónico, lo plástico. (pag.39)

Escuchamos música, vimos películas, discutimos acerca de qué sentido tenía estar discutiendo, leímos un par de ensayos sobre la improvisación, en términos del teatro, de la música, de la danza. Afortunadamente las conclusiones nunca aparecieron, y en el hartazgo y la aparente ociosidad de perder dos horas a la semana, algo sucedió.

Los alumnos de distintas áreas se asociaron para hacer proyectos finales que no tendrían por qué  excluir modos o técnicas tradicionales. Amanda Gutiérrez, estudiante de escenografía en la Escuela Nacional de Arte Teatral, simplemente comió sushi en una competencia contra el tiempo  y en el registro de una cámara fotográfica conmemoró el hecho de compartir un proceso real: orgánico, fresco y nutritivo; todos ganamos porque todos comimos reímos, escuchamos nuestras  risas, grabadas por Amanda. Amanda ya había experimentado el desplazamiento hacia un territorio de pura negación que por defecto se llama arte sonoro, pero que en realidad envuelve más lenguajes. Su trabajo con satélites para transformar en sonido una señal procedente del sol, su trabajo en la www para hacer un ramillete de fenómenos radiales que van de la estación pirata al canal utilitario del ejército albanés, su trabajo en colaboración con ingenieros, diseñadores, DJs y otros “diletantes”, todas las formas que adopta su obra, caracterizan bien la apertura potencial de cada individuo creador en una sociedad como la nuestra. Más allá de idealizar o satanizar los programas, me queda claro que el emblema que diferencia no es el injerto o el parche disciplinar, sino la capacidad de recrearnos. (p.39)

Ante la inestabilidad de lo característico – lo “propio” – del campo del arte (a saber: arte digital, pintura, arte sonoro, escultura, instalación, grabado, performance, dibujo, arte objeto, arte no objetual, ready-made, arte en red, sin contar las actitudes antiartísticas, más lo que se acumule esta semana…) y sobre todo  ante individuos creadores que no se especializan ni tienen estilo (en su acepción romántica), su taxonomía difusa permite un vínculo complejo y cambiante con otras áreas de la creación, cosa que idealmente permitiría a los estudiantes de La Esmeralda un mayor potencial de flujo de con estudiantes de otras áreas en el Centro Nacional de las Artes. En realidad esto sucede casi siempre en los intersticios , al abrigo del azar, de manera espontánea, en una complicidad que rebasa lo programado. Los proyectos comunes surgen de la amistad, de un guiño de ojo, del enamoramiento, eventualmente también de la premonición institucional. Otra vez Cuesta: “El criterio educativo no debe valer sino para la práctica de la enseñanza. Para la práctica de la jurisprudencia, debe valer un criterio jurídico. Para la práctica de la medicina, debe valer un criterio de salud pública y sanitario”.

Así, cuando el diseño y la planeación de Cenart, en búsqueda de concordancia y coherencia con las nuevas actitudes, prácticas y saberes del arte, pretenden generar sentido como ámbito idóneo  de permeabilidad disciplinar, donde realmente puede tener consecuencias – de acuerdo con criterios artísticos y no educativos, o sea igualmente inestables – es en el currículo oculto, en la práctica real, en la experimentación, en lo no paradigmático, en lo no lineal, en lo ilegal. En lo indisciplinario. (p.40)

 

 

Ensayo Una cartografía mística del cuerpo, por Pilar Urreta (pag 87)

El estudiante de arte (y por estudiante no me refiero a los jóvenes que se inician en dicho estudio, sino a todo artista que continúa interesándose en las preguntas, más que en las respuestas) que conoce su cuerpo y que lo explora como territorio en constante cambio, encontrará en él una fuente inspiradora, un impulso inagotable hacia la búsqueda de lenguajes estéticos únicos. (Jiménez:2005;88)

Hemos hecho un recorrido por las visiones filosóficas de la India, explorando su concepto del primer hombre, llamado Purusa; nos hemos acercado a lo que Mircea Eliade bautizó como “Elogio del Cuerpo”, la visión  védica de una filosofía mística, homologable al cosmos. Por otro lado, hemos visitado la visión del cuerpo y su oscurecimiento a partir de las ideas expuestas por San Agustín en su Ciudad de Dios… también hemos estudiado las perspectivas que acerca del cuerpo desarrolló el artista moderno Rudolf Laban, en especial sus conceptos de arquitectura humana y su teoría de la geometría espacial (Jiménez:2005;88)

Deseo que este material tenga el atributo de incitar a la búsqueda de caminos en la producción artística a través de la corporalidad, puesto que el universo de nuestra vivencia corporal integra nuestra concepción del ser y otorga al proceso creativo una verdad estética y una congruencia con lo que somos.

Si comprendemos plenamente que nuestro ser físico es un territorio donde se libran luchas profundas sobre el significado de nuestra estancia en el suceso al que llamamos vida, apresaremos con amplitud la comprensión de por qué el cuerpo es metáfora y símbolo, campo de descubrimientos y enigmas, territorio pleno para la creación estética. (Jiménez:2008;90)

“…el sí cuerpo es algo cierto, palpable y constante. Por eso pensamos que como único vehículo de dicho tránsito, se convierte en un recipiente de sabiduría más allá de sí mismo: él es el maestro en esta travesía; se hace guía y continente. Sus limitaciones nos conforntan y ponen de manifiesto nuestra inconformidad con él. Nos señala las posibilidades y potencialidad innata. El cuerpo se reproduce, se expresa, se crea y recrea. Y es el cuerpo la parte de nosotros que cierra el ciclo: es él quien se desgasta y envejece, el que ha de morir.” (Jiménez:2005;91)

Las experiencias que se hacen bagaje de existencia nos obligan a cambiar, nos enfrentan a una transformación que no se detiene. En este contexto no estamos asignando a la palabra transformación una noción ética o psicológica, no hablamos de avance hacia una mejora moral (en la visión platónica) o estética (en la visión aristotélica). Algo que se transforma es algo que cambia de forma, sencillamente. Aún así, sus múltiples acepciones nos llevan todas a un mismo punto: el proceso por el cual nos es posible evolucionar. Conceptos afines a la idea de tranformación son también transmutación, innovación, transfiguración… De modo que evolucionar sería recorrer una trayectoria, y llegar al final sería reencontrar el principio en un gran ciclo que nos permite cumplirnos como lo que hemos de ser. (Jiménez:2005;92)

Si reproducimos el árbol espacialmente, considerándolo proyección del cuerpo, y exploramos las rutas mediante las cuales podemos llegar a Tiferet, fuirán múltiples ideas acerca de cómo tomamos decisiones al momento de estar inmersos en el proceso creativo, sea cual sea el medio – pintura, música, imagen, danza, etcétera. Podemos caminar las rutas, llegar a cierta séfira, y detenernos: mientras ocupamos el espacio de esta séfira particular, nuestro cuerpo explora la cualidad creativa a que se refiere. Los recorridos por tales rutas clarifican nuestra determinación de llegar a un resultado buscado, y nos obligan a reflexionar sobre cómo tomamos nuestras decisiones que se vuelven cruciales para el resultado artístico del “objeto” que estamos creando.

Consideremos ahora a cada séfira o emanación como un estado mental, gracias al cual podemos observar el movimiento interno capaz de producir una acción creativa. Cada ruta nos confronta y plantea un cuestionamiento. El cuerpo puede experimentar goce o tensión, integración o fragmentación, y responde moviéndose en una u otra dirección, encontrando sus propias salidas y sus repuestas. No es lo mismo llegar a Tiferet por vía de Yesod (niñez, ego, egoísmo) que por la vía de Hod (inteligencia, capacidad para aprender, reverberación). Si nos dirigimos a Tiferet desde Yesod, ¿cuáles son los elementos vitales que serán expresados en el resultado creativo, en el “objeto” producido? ¿Cómo cambia nuestra postura frente a tal objeto? ¿Es resultado de nuestra necesidad de autoafirmación y reconocimiento? Y desde la otra ruta: ¿Qué significa para mí el lugar de mi propia capacidad creativa al que ahora llamo Hod? ¿Cómo está representada en el objeto? Este primer mapa obliga al movimiento, incita al cuerpo a tomar decisiones y a explorar pensamientos que producen actitudes corporales y secuencias mocionales espontáneas. Actuamos y observamos a la vez; al observar nuestro movimiento, estamos observando también el proceso mediante el cual elegimos la ruta. Acompañamos a nuestro pensamiento mientras éste toma decisiones y se ajusta a los nuevos cambios. ” (Jiménez:2005;98)

El trabajo no propone una conclusión que universalice un criterio. Los mapas son siempre cuestión de individualidad, y lo que he propuesto, a lo largo de la exploración y la reflexión, ha sido adentrarnos en la intimidad de nuestro proceso, encontrar el centro, el origen de nuestro impulso creador, y escuchar su voz con atención y honestidad. Me parece que las palabras de Joseph Campbell vienen precisas para concluir:

Allí donde pensánamos que encontraríamos algo terrible, encontraremos un dios; allí donde pensábamos matar al otro, será nuestro propio ego el que sacrificaremos; allí donde pensábamos caminar hacia el mundo exterior, nos dirigiremos hacia el centro de nuestra propia existencia; allí donde pensábamos estar solos, estaremos con el mundo todo.” (Jiménez:2005;99)

 

Ensayo Las puertas del imaginario, por Luis Martín Solís (leerlo todo, habla sobre lo performántico y las puestas en escena, interdisciplina, etc… sirve mucho, pag 185)

En muchas de las artes escénicas más antiguas, la interdisciplina fue la forma que encontraron diversas tradiciones para comunicar sus miedos, pasiones y deseos. La interdisciplina muestra una visión del mundo donde las cosas forman parte de un todo indivisible, lo que es más acorde con las culturas agrarias. Si pensamos en los teatros de sombras de Asia (Wayang kulit de Indonesia y Tholu Bomalatta de India), el Dalang o Sutradhara, que es el actor-sacerdote de este drama, debe actuar todas las voces de los 60 personaje que intervienen en el drama de las dos grandes épicas, el Ramayana y el Mahabharata; además, marca el ritmo de la música y canta los pasajes que se cuentan en la obra, mueve los títeres y participa en las danzas, que pueden llegar a ser bastante complejas, y es un improvisador consumado pues debe dar noticias de actualidad intercaladas en la obra. El actor, en Asia, siempre ha sido interdisciplinario. A un actor-bailarín-cantante del Kathakali le resultará extraño el asunto de la interdisciplina: para él no hay otra forma de concebir la escena. (Jiménez:2005;185)

“…surge la ópera, hija del hombre renacentista, para volver a plantear la relación de las artes. En las óperas inglesas, como El rey Arturo de Henry Pucell, el libreto consigna partes cantadas, otras actuadas o bailadas. Para cada sección, pide un intérprete distinto. En Occidente, la ópera concibió una interdisciplina con áreas especializadas que comparten un mismo tiempo y espacio, pero no es el mismo intérprete quien las ejecuta. Algo similar a lo que ocurre hoy en día.” (Jiménez:2005;185)

“Un problema que generalmente se aprecia en los espectáculos interdisciplinarios es la falta de claridad en lo que se quiere comunicar. En medio de una Babel de signos, planteados por un sinnúmero de creadores, a veces impera la idea de que el espectador se atendrá a lo que llame más su atención, una salida fácil ante la falta de elementos para poner en claro un discurso. También prevalece cierta ingenuidad al creer que ya todo está hecho y que ahora las nuevas tecnologías justifican cualquier propuesta sin importar la ambigüedad de los planteamientos.” (Jiménez:2005;186)

“La selección de lenguajes que intervendrán en un montaje deben realizarse con base en lo que se quiere comunicar, para decidir entonces cuál es el lenguaje más adecuado para hacerlo. No basta plantear la inclusión de elementos que den una sensación de “contemporaneidad” al evento escénico. Por supuesto, poner de acuerdo a creadores de diversas áreas no es sencillo, sobre todo cuando la idea de “libertad creativa” permea un proyecto. Pero alguien debe poner límites y tomar decisiones finales; de otro modo, aquello se puede convertir en una verdadera Babel, donde cada propuesta resultará apetitosa a los incontinentes creativos. ” (Jiménez:2005;186)

“Cada uno tiene una manera distinta de percepción escénica. Las indicaciones a un actor no funcionan igual en el caso del bailarín o el cantante. A cada cual hay que plantearle las cosas desde distintas trincheras. Esto es un enorme problema cuando el director desconoce la naturaleza de cada lenguaje, cuando se mete la nariz en la dirección de áreas que no son las que se dominan. Al mismo tiempo, en esto reside lo apasionante del vértigo interdisciplinario, en pisar terrenos pantanosos” (Jiménez:2005;187)

“Cada proyecto exige un punto de partida o plnateamiento inicial que aclare la referencia interdisciplinaria. Cuando una de las artes llama, por decirlo así, a otra u otras artes, será desde ella que se delimite la participación de las demás” (Jiménez:2005;187)

La dosificación es un asunto complejo que debe determinarse por lo que se quiere comunicar y de acuerdo con el punto de partida del proyecto. A veces, un videoasta será reacio a eliminar o reducir un buen video, sin importar que sea o no necesario para la narración. Los hallazgos y logros de cada arte en un proyecto interdisciplinario no funcionan de manera autónoma. El proyecto puede ofrecer miles de puertas, pero sólo debemos abrir algunas; las necesidades para balancear y construir un todo. Es como en una relación amorosa en la que dos especies se seducen y luego acuerdan su espacio de participación; si dos es un problema, un menage a trois o franca orgía escénica es un verdadero lío. Para la dosificación, los acuerdos son imprescindibles. Tener anticipadamente los elementos que deseamos hacer intervenir en el espectáculo, será básico para explorar con ellos y saber si son o no necesarios. Un video o imágenes proyectadas deben tenerse con mucha anticipación para que los intérpretes puedan adecuar sus movimientos y expresividad a esa especie de imagen. Con frecuencia se juntan los elementos la víspera del estreno y resulta imposible hacer correcciones porque las cosas se entregan como asuntos terminados. (p.188)

No contar con un guión claro y completo vuelve todo fortuito, de lo que es fácil agarrarse para decir que lo “performántico”, “lo que sintamos en el momento” será lo más adecuado. El caos escénico se justifica por falta de una escritura adecuada. (p.191)

En el ámbito del performance y la instalación con niños, el actor y artista plástico Alain Kerriou desarrolló durante diez años un proyecto de formación de arte alternativo. La escuela Decroly fue el espacio en que varias generaciones fueron formadas en una manera distinta de ver el arte. En ese tiempo Kerriou desarrolló proyectos poco ortodoxos en la escena infantil. Como pasaron muchos años juntos, los niños lograron un lenguaje común y, posteriormente, algunos de ellos se desarrollaron en el plano profesional, como Hugo Heredia, actual escenógrafo, iluminador e instalador. (p.199)

 

Ensayo Horizontalizando roles: indisciplina y carnavalismo, por Dianne C. Pearce Hicknell (pag 255)

“¿Cómo se ha desarrollado esta tendecia en el mundo del arte en los últimos, digamos, diez años? Bourriaud insiste en que estamos tratando de habitar mejor en este mundo – un objetivo alcanzable si aceptamos el hecho de que la así llamada “evolución histórica” fue, después de todo, una falacia. En otras palabras, los artistas no contribuyen más a la formación de una realidad utópica, muy lejos de alcanzarse; por el contrario, muestran cómo vivir aquí y ahora en tiempo real, cómo habitar la cultura haciéndolo-por-ti-mismo, reciclando e inventando lo cotidiano” (Jiménez:2005;256)

“La idea de un arte hecho desde lo social, desde gente participando en interacciones suena vagamente familiar. Y con razón. Piénsese retrospectivamente en los dadaístas, revolucionarios y utópicos, que introdujeron diversas fibras en la factura artística en los años cincuenta y sesenta, incluidos los eventos de John Cage en el Colegio Black Mountain, los happenings de Alan Kaprow, Fluxus, Gutai, la Internacional Situacionista, arte conceptual, body art y performance, así como el trabajo de Joseph Beuys, quien acuñó el término “escultura social” para referirse a cómo damos forma al mundo en que vivimos. Beuys sentía que el compromiso de las formas participatorias del arte (dadá, fluxus, happenings) podría realizarse únicamente a partir de una completa revolución artística y social, pero también se percató con frecuencia de que lo que la escultura social podría ser o llegar a ser, estaba aún ampliamente inexplorado y sin realizar. Parece entonces que la estética relacional se encontraba ya bastante modelada a principios de los setenta, aunque aún no fuese denominada como tal.” (Jiménez:2005;257)

“Debe notarse que la innovación disciplinaria es a menudo de naturaleza formal, puesto que las disciplinas son definidas básicamente en estos términos (de forma). Frecuentemente pensams también en términos de innovación tecnológica. Las prácticas disciplinarias o interdisciplinarias innovan en otros niveles también: en el de la construcción de una audiencia, notablemente, y la intervención artística en contextos reservados no tradicionalmente al arte, la exploración de contextos nuevos y las relaciones entre el arte y otros constituyentes de la sociedad, cuestionando el rol de los artistas como un agente del cambio social. (Jiménez:2005;262)

“el arte no tiene límites aún cuando la interpretación de la pieza nos haga pensar que podemos conocer con precisión la definición de sus símbolos. La composición, el color y los soportes o cualquier otro elemento básico de dos o tres dimensiones no son el asunto principal del arte. El asunto es la comunicación, y la interdisciplinariedad es el arte entendido como comunicación.” (Jiménez:2005;266)

“Más aún, la especialización separa a los intelectuales de otras esferas públicas, porque ellos se definen a sí mismos por encima del público amateur. De esta manera se deshabilita la crítica.

Michael Foucault ha demostrado que la disciplina como estrategia de control y organización social comenzó al final de la época clásica y llegó a dominar en el periodo moderno. Lo característico de las disciplinas es su paradójica capacidad para normalizar mientras jerarquizan, para homogeneizar mientras diferencian: se preservan las normas cuidadosamente, de forma que cualquier desviación puede y podrá ser medida conforme a una escala. El objetivo de un profesional en una disciplina es moverse hacia arriba en la escala, difiriendo sí, pero sólo en la forma apropiada. Ser parte de una disciplina significa preguntar ciertas cuestiones, utilizar un vocabulario determinado y estudiar un estrecho conjunto de aspectos, todo lo cual es reforzado por las instituciones mediante recompensas varias y castigos pertenecientes a la escala jerárquica. El máximo castigo es la exclusión.” (Jiménez:2004;267)

Los programas de artes visuales basados en la interdisciplinariedad abarcan un amplio espectro de medios y formas, de la instalación al performance, de la combinación foto-texto al trabajo con nuevos medios, del texto a la exploración sonora, todo ello evidencia los huecos de la cultura fragmentaria. Con la percepción del arte más como un viaje que como una propiedad, la idea paradójica de transmitir lo intransmitible resulta pensable. Pero, desafortunadamente, la indeterminación, la hibridación y la fragmentación están amenazadas debido al riesgo de degeneraciónen la cultura visual tradicional. Si el mestizaje y la indeterminación son metáforas de nuestra condición posmoderna, entonces el conservadurismo de aquéllos luchando contra ambas es más que obvio. (Jiménez:2005;267)

“no podemos olvidar que la racionalidad humana formada por una economía jerárquica, busca ordenar los objetos culturales comenzanco con “lo mejor”, es decir aquellos que mejor representan la esencia de la cultura occidental. Incluso la introducción de un nuevo programa interdisciplinario, no importa que tan nuevo o subversivo sea, reproducirá una visión jerárquica de la cultura, en el que estará presente lo que la institución percibe como importante. La tarea del programa interdisciplinario y las instituciones adecuadas es el de abrazar la creencia de que los objetos culturales están dispuestos relacionalmente, no jerárquicamente.” (Jiménez;2005;269)

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