La Experiencia de Mery Buda

Tatuajes, cómic y Música por María Bustamante Tejeda

Arnheim, Rudolf. El poder del centro

Arnheim, R. (2001). El poder del centro: Estudio sobre la composición en las artes visuales. Madrid: Ediciones Akal.

Por composición visual entendemos la manera en que la forma, color y movimiento se combinan en una obra de arte (pag 9)

En el plano cósmico comprobamos que la materia se organiza en torno a unos centros, que suelen venir señalados por una masa dominante
(pag 9..introducción)

La tensión entre estas dos tendencias antagónicas en pos del equilibrio constituye la esencia misma de la existencia humana, y cualquier
manifestación artística que no asuma ese desafío se nos antojará insuficiente.

La expresión artística precisa de formas que sean absolutamente dinámicas: si han de ser el reflejo de la experiencia humana, deben resultar
animadas (pag 11)

Desde la perspectiva propia y genuina de la expresión artística, las formas son configuraciones de fuerzas (pag 12)

En consecuencia, si queremos dar cuenta de las estructuras compositivas, no debemos comenzar hablando de formas o de objetos, sino de
vectores (pag 12)

Un vector es una fuerza que, desde un centro de energía, se lanza, como una flecha, en una dirección concreta. Cuando un sistema puede
expandir libremente su energía por el espacio, lanza equitativamente sus vectores hacia todas partes, como rayos que emanan de una fuente
de luz. La aureola simétrica resultante es el prototipo de la composición céntrica (pag 13)

Las cosas cambian cuando un objeto se coloca cerca del primero; podría decirse que, en la medida que el primero de los centros responda
a la presencia del segundo, la orientación céntrica pasará a ser excéntrica. El sistema céntrico primigenio ya no es el único en el mundo
reconoce la existencia de otros centros al actuar sobre ellos y al ser afectado por ellos. Éste es el prototipo de nuestro segundo sistema, el
sistema de composición excéntrica (pag 13)

En la figura humana, asunto favorito de la escultura, se pueden explotar las relaciones entre los centros compositivos que se hallan en el propio
cuerpo y las fuerzas inherentes a la tierra. En realidad, esta relación resulta mucho más clara en la danza, en la que la figura humana , centrada
en torno a su punto medio, se muestra en interacción móvil con las fuerzas que le atraen desde el suelo. El ballet clásico transmitía la ilusión de
una victoria humana sobre el lastre de la materia; la danza moderna tiende a enfatizar la lucha entre los poderes excéntricos que tiran de
nosotros hacia abajo y nuestra tentativa de alcanzar una liberación espiritual, simbolizada por los vectores de las elevaciones y de los saltos
(pag 33)

Sabemos que el escenario teatral surgió de una situación social similar, en la que intérpretes y espectadores participantes se integraban en un acontecimiento común; la posterior separación del
escenario respecto al público creó un dilema espacial que nunca pudo resolverse por completo. El espectador, centro dinámico al que va dirigido el espectáculo, forzosamente lo contempla desde uno solo
de sus lados, y por lo tanto de forma comprimida y problemática, o bien desde arriba, y por lo tanto de manera antinatural. En la práctica, el director debe ir de acá para allá entre el escenario y los asientos
del público para tratar de resolver la doble tarea de organizar la acción escénica de acuerdo con su propia lógica y de brindar al mismo tiempo una perspectiva que al público le resulte legible. Pero el
el conflicto provocado por la imposición de una proyección excéntrica resulta escencialmente irresoluble (pag 52)

Si volvemos a echar una mirada a la copa de Durius nos convenceremos de que un gran artista es capaz de utilizar las incongruencias del
formato circular en su beneficio. Todas las formas verticales están pensadas para ajustarse al carácter céntrico de la composición: la espalda
de Hércules se curva, los asientos apuntan en cierto modo hacia el centro, el árbol niega su carácter vertical, e inclusola rectitud excéntrica de
la anfitriona que está de pues se encuentra mitigada por la graciosa inclinación de su cuello y su cabeza (pag 93)
[Lo importante de esta cita en relación a mi tesis sobre tatuaje, es tener en cuenta que el cuerpo humano, es decir, la superficie de la piel, está
llena de mpultiples incongruencias de formato con los temas que se plasman en él. Es importante concederse la posibilidad de jugar con las
formas reales de tal manera que se integren a la superficie en la que están plasmadas, sin importar que se pierda el caracter vertical, o se
altere el dibujo. Creo que lo importante es hallar, como en este ejemplo del círculo, ¿dónde se hallaría el centro de cada parte a tatuar? Esto
para poder hacer converger la imagen a ese centro si así se desea, o evitarlo si se quiere. Pero hacerlo con la conciencia de que se está
haciendo (digo yo)]

William C. Seitz, comisario de la exposición <<El ojo sensible>>, celebrada en 1965 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, escribió
para la ocasión: <<Los dos polos entre los que la composición perceptiva oscila son, por un lado, el énfasis exagerado sobre la centralidad y,
por otro, el intento, absolutamente fútil, de sustraerse de su tiranía (pag 94)

La angularidad inherente a las cosas de este mundo, sometida sin disimulo pero sin violencia a la armonía de la esfera, parece ser la mejor
solución que el arte de la pintura puede ofrecer al problema del tondo (pag 94) [el tondo es un formato circular, digo yo]

Para captar el significado visual de lo que está inclinado, debemos verlo como una desviación respecto al esquema espacial habitual.
Dinámicamente, lo que está inclinado se experimenta como una forma que se aparta de su línea normal o que trata de acercarse a ella (pag
129)

Todo ello puede ayudarnos a entender que la desviación respecto al centro enriquece la dinámica de la forma visual. Esto se manifiesta, por
ejemplo, en la práctica frecuente de hacer que las formas se muevan en torno a un centro, de forma similar a como el músico teje sus
variaciones en torno a un tema (pag 131)

Al hacer recaer el cuerpo sobre la pierna derecha, el artista inclina todos los ejes horizontales y convierte la sucesión de los mismos en un
juego de oscilaciones. El eje central no está dado explicitamente, pero se llega a él por inducción, a partir de los ejes oscilantes de las rodillas,
las caderas y los hombros, que se contrapesan mutuamente (pag 133)

Los centros suministrados por el tema compositivo pueden acomodarse en el interior de un único objeto visual. El ejemplo más claro de dicha
combinación lo constituye la figura humana, que está organizada en torno a dos centros principales, localizados respectivamente en la
cabeza y en la zona del ombligo o la ingle (pag 138)

Ver análisis del Guernica (pag 144)

Distinguimos dos tipos de objetos visuales llamando a unos <<volúmenes>> y a otros <<vectores>> (pag 162)

Los volúmenes nos impresionan, fundamentalmente, por su ser, y los vectores por su actuar (pag 162)

Ciertos estilos primitivos, como el de los monolitos de la Isla de Pascua, se apoyan en los volúmenes compactos, tal como lo hacen, bien que a niveles más sofisticados, los estilos clásicos y los
monumentalistas. Ciertas naturalezas muertas, como las de Cézanne, presentan cúmulos de volúmenes, por ejemplo manzanas apiladas sobre un plato que se tocan y se tapan unas a otras, formando
masas de una gran densidad. Por otro lado, los diseños del altos Barroco o del cubismo derivan de la tendencia de estos estilos a trocear y dividir los volúmenes en configuraciones formadas por un gran
número de vectores individuales. (pag 163)

Los volúmenes crean centros compositivos de gran peso mediante aglomeraciones de masas; pero los vectores resultan igualmente efectivos a la hora de producir tales centros: lo logran entrelazándose
y formando complejas configuraciones. Llamaré nodos a los centros creados por dicho tipo de acción combinada entre fuerzas orientadas (pag 163)

Cualquier tipo de contracción produce un nodo. En la tercera dimensión, el escorzo crea contracciones. Un caballo tranquilamente quieto gana en intensidad visual cuando es visto desde adelante o desde
detrás y no de costado. En la dimensión del plano frontal , la flexión de las articulaciones del cuerpo humano constituya un ejemplo más persuasivo (pag 166)

Parece deducirse que el cuerpo humano, a causa de su rica articulación, resulta particularmente apropiado para crear nodos expresivos. El volumen del torso es la base desde la que surgen los miembros
dotados de movimiento, y el propio torso cuenta con suficientes articulaciones como para contribuir a la dinámica nodal de las figuras (pag 167)

Un torso articulado combina motivos de expansión y contracción: puede aportar el hueco del estómago y las protuberancias del vientre y de los músculos. La composición de Courbet titulada Mujer entre
las olas se basa en el contrapunto que se establece entre los pechos que sobresalen y los brazos que encierran la cabeza. Esta antítesis de expansión y contracción, de exhibición y ocultación (pag 167)

En el cuerpo humano existe una ambigüedad en la relación existente entre el torso y las extremidades. Si optamos por una visión centrífuga de la dinámica del cuerpo, contemplaremos el volumen del torso
como la base y el agente central de la acción, que manda sus impulsos a las extremidades ejecutoras; si optamos por una visión centrípeta, consideraremos que la cabeza, centro del pensamiento y del
control, es responsable del movimiento del cuerpo, de forma similar a como las manos pueden dar pie al movimiento de los brazos (pag 169)

El rostro y las manos suministran poderosos centros compositivos a las estructura visual del cuerpo humano. Lo que las extremidades son al cuerpo, el rostro lo es a la cabeza y los dedos a las manos.
Puede parecer artificioso separar el rostro de la cabeza diciendo que la cabeza es un volumen y que la cara es un nodo de vectores (pag 169)

El cráneo es una esfera simétricamente organizada en torno a un centro, mientras que el rostro es un superficie en relieve (pag 169)

En las caricaturas, las narices afiladas, los labios o los ojos saltones, los mentones terriblemente hundidos y demás, demuestran, en su exageración, la función expresiva de los vectores faciales (pag 171)

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