La Experiencia de Mery Buda

Tatuajes, cómic y Música por María Bustamante Tejeda

Marcus, Greil. Rastros de carmín

Marcus, G. (1993). Rastros de carmín: Una historia secreta del siglo XX. Barcelona: Editorial Anagrama

Durante un tiempo, como por arte de magia -la magia
del pop, mediante la cual la relación de ciertos hechos sociales
con ciertos sonidos crea símbolos irresistibles de la transforma-
ción de la realidad social- (Marcus:1993;10)

La sorpresa transmitida por las demandas de la música hace que sea sorprendente el hecho de que algo tan aparentemente consumado pudiera, finalmente, pasar casi desapercibido en el mundo de los acontecimientos. «Esto no estaba sucediendo realmente.» La música busca cambiar la vida; la vida sigue; la música queda atrás; eso es lo que queda para que podamos hablar de ello. (Marcus:1993;11)

La cuestión es demasiado extensa como para abordarla ahora;
hay que dejarla de lado, permitir que adquiera su propia forma. Lo
que deja tras de sí es música; al escuchar ahora los discos de los Sex
Pistols, no parece un error confundir esa coyuntura con un impor-
tante acontecimiento en la historia. Al escuchar «Anarchy in the
U.K.» y «Bodies», y el disco This Year’, Model de Elvis Costello, y a
los Clash de «Complete Control», o «Boredorr» de los Buzzcoks,
“Oh Bondage Up Yours!» de X-ray Spex y su disco Germfree Adoles-
cents, «Wake Up» de Essential Logics, «Fairytale in the Supermar-
ket» de los Raincoats, Chairs Missing de los Wire, «Never Been in a
Riot» de los Mekons, «An Ideal for Living» y Unknown Pleasures de
Joy Division, «Once Upon a Time in a Living Room» de las Slits,
«At Home He’s a Tourist» y «Return the Gift» de Gang of Four,
«Kerb Crawlcr» de Au Pairs, “Ü» de Kleenex y (después de que
Kimberly-Clark obligara a la banda a cambiar de nombre) «Split» y
«Eisiger Wind» de Liliput, a los Adverts en su disco Crossing the
Red Sea with the Adoerts (Marcus:1993;13)

 

los adolescentes aullaban filosofía; los criminales
hadan poesía; las mujeres desmitificaban lo femenino; una sim-
pática chica judía llamada Susan Whirby se rebautizaba Lora Lo-
gic y ocupaba el escenario del Roxy en medio de una neblina de
violencia y confusión. Todo el mundo aullaba por encima de la
melodía, por encima de la rima, de la armonía, del ritmo, de
la percusión, hasta que el aullido se convertía en el primer prin-
cipio del discurso… y a veces en el último. Viejos juramentos, que
transmitían maldiciones olvidadas, las cuales contenían deseos
ocultos, eran prensados en discos de vinilo de catorce centíme-
tras de diámetro con la apuesta de que alguien los escuchada, de
que alguien sería capaz de descifrar los códigos que los propios
hablantes ignoraban que estaban transmitiendo. (Marcus:1993;15)

«Vi a los Sex Pistols -dijo Bernard
Sumner, de Joy Division (posteriormente, tras el suicidio del
cantante, miembro de New Order)-. Eran horribles. Y me pare-
cieron grandiosos. Yo quería ponerme en pie y ser horrible tam-
bién.» Los miembros de los Sex Pistols se burlaban de sí mismos,
denunciaban a sus antepasados y escupían sobre el público, que a
su vez escupía sobre ellos. Comencé a preguntarme de dónde
procedían aquellos gestos. En última instancia no se trataba sino
de afirmación artística, pero tales afirmaciones, comunicadas y
recibidas en cualquier forma, son escasas. Yo sabía mucho de
rock’n’roll, pero no sabía nada de aquello. Aquellos gestos y
aquella voz, ¿no venían de ningún sitio o los había provocado
algo? Y si algo los había provocado, ¿qué era? (Marcus:1993;15)

«No sabíamos que se extendería tan rápido», dijo Bernard
Rhodes, que en 1975 era uno de los conspiradores en la tienda
Sex de Malcolm McLaren y que más tarde se convertiría en má-
nager de los Clash. «No teníamos ningún manifiesto. No tenía-
mos ningún libro de reglas, pero lo estábamos esperando… Es-
taba pensando en lo mucho que me influyó “Reet Peti~e”. de
Jackie Wilson, que fue el primer disco que compré en mi VIda.
No necesitaba que nadie me describiera de qué iba, yo lo sabía.
En 1975 estaba escucbando la radio y algún enteradillo soltó su
cháchara acerca de que si las cosas seguían como hasta entonces
habría ochocientos mil parados en 1979, mientras que otro tipo
dijo que si tal cosa sucedía sería el caos, sería de hecho la anar-
quía en las calles, Ésa era la raíz del punk. Uno lo sabía:» (Marcus:1993;21)

La portada era maravillosa: aparecía una tira cárnica que ha-
bían tomado prestada de un club de viajes, en la que se veían
unos turistas en la playa, en un nightclub, de crucero por el
Mediterráneo, celebrando sus vacaciones. Jamie Reid había sus-
tituido las palabras de los diálogos que aparecían en el anuncio
por las que Johnny Rotten cantaba en el plástico: «[Unas vaca-
ciones baratas en la miseria de los dcmásl» (Marcus:1993;23)

Los Sex Pistols eran un timo, una
apuesta por el éxito a través del escándalo, para «sacar pasta del
caos», como afirmaba uno de los eslóganes de MaIcom McLa-
ren; eran también una prueba meticulosamente construida de
que la totalidad de las proposiciones hegemónicas admitidas co-
múnmente acerca de cómo se suponía que tenía que funcionar
el mundo, encerraban un fraude tan completo y venal que se
exigía ser destruido más allá de los poderes que la memoria tu-
viese para recordar su existencia. En medio de esas cenizas todo
sería posible, todo estaría permitido: el más profundo amor, el
crimen más fortuito. (Marcus:1993;26)

«Anarchy in the
U.K.», y este acontecimiento provocó una transformación de la
música pop en todo el mundo. Interpretado por una banda de
rock’n’roll de cuatro componentes denominada los Sex Pistols, y
escrita por el cantante, Johnny Rotten, la canción destilaba, en
una forma crudamente poética, una crítica a la sociedad moderna
que ya habían emprendido anteriormente un pequeño grupo de
intelectuales radicados en París. Organizado por vez primera
en 1952 con el nombre de Internacional Letrista, y refundado
con la denominación de Internacional Situacionista en un con-
greso de artistas europeos de vanguardia que tuvo lugar en 1957,
el grupo obtuvo su mayor notoriedad durante la revuelta de
mayo de 1968, cuando las premisas de su crítica fueron destiladas
en forma de eslóganes poéticos y pintadas con spray en las pare-
des de París, después de lo cual la crítica cedió ante la historia y
el grupo desapareció. El grupo volvía la mirada hacia los surrea-
listas de los años veinte, los dadaístas, quienes habían obtenido
renombre durante y poco depués de la Primera Guerra Mundial,
el joven Karl Marx, Saint-just, varios herejes medievales y los Ca-
balleros de la Mesa Redonda.
Mi convicción es que tales circunstancias son, ante todo, ex-
trañas. El que una crítica aforística y gnóstica concebida por un
puñado de profetas de café de la Rive Gauche reaparezca un
cuarto de siglo más tarde, trace unos derroteros y luego vuelva a
la vida como una nueva serie de exigencias a la cultura, resulta
casi trascendentalmente extraño (Marcus:1993;27)

La investigación hace que el tiempo
avance, retroceda, y también es capaz de detenerlo. Dos años y
quince mil kilómetros después tenía ante mí los primeros núme-
ros de Potlatch, una hoja informativa de la Internacional Letrista
que se puso en circulación en París a mediados de los años cin-
cuenta. En sus páginas mimeografiadas, «la crítica de la arqui-
tectura» se presentaba como la clave de la critica de la vida. Re-
bautizado como M. Sing-5ing, el gran arquitecto Le Corbusier
era tachado de «constructor de suburbios». Su Ciudad Radiante era
calificada de experimento autoritario de ingeniería social, un
amontonamiento de «guetos verticales» y «margues» en forma de
bloques-torre; la verdadera función de las celebradas «máquinas
para la vida» de Le Corbusier, leía uno en Potlatch, era producir
máquinas para que la gente viviera en ellas. «La decoración de-
termina los gestos -decía la IL-; construiremos casas apasiona-
das.» Con una megalomanía en contradicción con sus manchados
mecanoscritos, la IL estaba escribiendo las palabras que «Anar-
chy in the Ll.Ko pondría en boca de Bob Ge!dof (Marcus:1993;29)

En la cultura, la cuestión de la ascendencia resulta espuria.
Toda nueva manifestación cultural reescribe el pasado, convierte a
los antiguos malditos en nuevos héroes y a los viejos héroes en in-
dividuos que jamás debieron haber nacido. Nuevos actores lim-
pian el pasado para los antepasados, pues la ascendencia es legiti-
midad y la novedad es duda, aunque en todas las épocas emergen
del pasado actores olvidados, no como ancestros, sino como ami-
gos íntimos. En la Norteamérica literaria de los años veinte estaba
Herman Melville; en el rock’n’roll de los sesenta estaba el blues-
man del Mississippi Robert Johnson, que cantaba en los años
treinta; en la entrópica cultura occidental de los años setenta se
encontraba el rotundo ensayista alemán Walter Benjamín, de los
años veinte y treinta. En 1976 y 1977, Y en años subsiguientes,
simbólicamente reconvertidos por los Sex Pistols, había quizá da-
daistas, letristas, situacionistas y varios herejes medievales. (Marcus:1993;30)

A medida que intentaba seguir esa narración -los personajes
se intercambiaban las ropas hasta que yo abandonaba mi intento
de inmovilizarlos-, lo que más me asombraba eran sus espacios
en blanco yesos momentos en que la historia recupera de algún
modo la voz que había perdido, y lo que sucede entonces. Mucho
antes de que siguiera la pista de Potlatch, me había encontrado
con un anuncio ‘de la revista titulado «La leyenda dorada» fe-
chado en 1954, en una página de Les Léores nues, una revista
neosurrealista belga impresa en papel satinado. «Este siglo ha co-
nocido a unos pocos grandes incendiarios -rezaba el anuncio-o
Hoy día están muertos o han acabado. pavoneándose ante el es-
pejo… En todas partes, la juventud (tal como se llama a sí misma)
descubre unos cuantos cuchillos con la punta mellada, unas
cuantas bombas sin espoleta bajo treinta años de polvo y escom-
bros, temblando, la juventud los lanza hacia la chusma confor-
mista, que saluda con una risa pringosa.» Con la promesa de que
Potlateh conocía un método para salir de este callejón sin salida,
el publicista de la IL hablaba de los fragmentos aún vigentes de
los cuchillos surrealistas y de las bombas dadá; ahora tengo la im-
presión de que la Internacional Letrista (unos cuantos jóvenes
que durante unos pocos años se reunieron bajo ese nombre en
busca de un método para divertirse, para cambiar el mundo) era
en sí misma una bomba, inadvertida en su época, que explotaría
décadas más tarde en forma de «Anarchy in the U.K» y «Holi-
days in the Sun». (Marcus:1993;31)

 

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