Parini, P. (2002). Los recorridos de la mirada: del estereotipo a la creatividad. Barcelona: Paid—s.

Se trata de una metodolog’a innovadora para ense–ar arte que concede a la percepci—n visual un papel determinante en la expresi—n figurativa y permite una investigaci—n m‡s avanzada, dirigida a concretar la relaci—n entre el «hacer» y el «ver», necesaria a la hora de convertir en realmente operativa la comunicaci—n visual. (pag 44)

Las clasificaciones son, por tanto, instrumentos œtiles en el desarrollo de la investigaci—n a pesar de que se sepa que nos construcciones creadas por la mente, pero, por lo general, se suelen considerar inherentes a la existencia objetiva de las cosas, con la ilusi—n de encontrarnos frente a categor’as naturales fijadas de una vez por todas (pag 52)

Hay que precisar que clasificar significa plantear una igualdad dentro de una pluralidad de cosas.
Las cosas o elementos se consideran iguales con respecto a un tŽrmino de comparaci—n al que se ha llegado eliminando las otras diferencias.
Sin embargo, es imprescindible tener siempre presente la posibilidad de encontrar un elemento o una caracter’stica que satisfaga el criterio de igualdad, incluso entre las cosas m‡s dispares, as’ como es posible establecer diferencias entre cosas muy similares entre s’. (pag 53)

En ocasiones, la igualdad se encuentra en la estructura constitutiva, es decir, en la invariabilidad de ciertas relaciones entre los elementos y las partes en las que el objeto se descompone (pag 53)

La experiencia perceptiva sigue siendo v‡lida, porque permite apreciar que la organizaci—n y las estructuras descubiertas en los aspectos de la naturaleza dependen siempre de los dinamismos de la atenci—n, sin olvidar, como ya se ha se–alado, la distinci—n entre el aspecto f’sico de las cosas y la actividad mental (pag 61-62)

Los alumnos se sorprender‡n quedar‡n sin duda perplejos, pero comenzar‡n a comprender que la <<estructura>>, la <<figura>>, la <<forma>> y otros aspecto similares dependen, en definitiva, del modo de actuar de la mente. (pag 64-65)

Por tanto, el problema de la observaci—n podr’a presentarse con la distinci—n de los diferentes modos de ver, dependiendo de las diversas actitudes e intereses… El abanico de actitudes es muy amplio, por los que se podr’a hablar de actitudes descriptivas, tŽcnicas, cient’ficas y religiosas, etc., a la hora de observar. Sin embargo, para nuestro estudio es de especial interŽs la observaci—n como actitud estŽtica (pag 98-99)

La decoraci—n contribuye a enriquecer el objeto con colores, ornamentos y figuras, pero tan s—lo viene a a–adirse a las relaciones b‡sicas de armon’a y proporci—n (pag 103)

En la observaci—n pr‡ctica nos condicionan sobre todo los nombres, mientras que en la observaci—n estŽtica desarrollan un papel importante los adjetivos que estimulan una percepci—n globalizadora y selectiva al mismo tiempo (pag 104)

Conviene tener presente que en la observaci—n pr‡ctica nos condicionan sobre todo los nombres, mientras que en la observaci—n estŽtica desarrollan un papel importante los adjetivos que estimulan una percpeci—n globalizadora y selectiva al mismo tiempo. (pag 104)

Una l’nea curva puede ser curvada, ondulada, serpenteante, sinuosa, esbelta, fl‡cida (pag. 105)

Entre las operaciones m‡s recurrentes, en la observaci—n estŽtica se halla la que a menudo precede a cualquier estructura posterior, es decir, el encuadramiento.
Se trata de asumir la situaci—n observada en su conjunto, de modo que se a’sla y delimita el trazado junto con la zona circundante…
En consecuencia, se establece una relaci—n figura-fondo, donde Žste se considera el contraste sobre el que se producen las combinaciones que constituyen las zonas c—ncavas y convexas, los empujes y contra-empujes, en acuerdo o en contraste con los dinamismos que articulan el trazado…
Otra regla que se plantea como fundamento de la observaci—n estŽtica es la tendencia a encontrar elementos de repetici—n e igualdad para construir relaciones de simetr’a, equilibrio y ritmo. (pag 109)

Mientras la tradici—n utiliz— sustancias crom‡ticas especiales y adem‡s transmiti— las tŽcnicas para utilizarlas, como el fresco, el temple, el —leo, etc., los artistas contempor‡neos, en la bœsqueda de nuevos medios de expresi—n, suelen usar, cada vez con m‡s frecuencia, materiales de todo tipo.
Aparece de este modo el collage, que emplea trozos de papel de peri—dico, retazos de tela y otros elementos. La bœsqueda transgresora de las vanguardias, llevada a sus consecuencias m‡s extremas, conduce al uso de materiales m‡s heterogŽneos. Son famos’simos los <<sacos>> de Alberto Burri y sorprendentes las obras de los artistas del Pop Art, donde la inclusi—n de objetos viola los c‡nones m‡s tradicionales de la pr‡ctica pict—rica. Adem‡s se a–ade el empleo de los materiales pobres como la arena o incluso de deshechos y restos de nuestra consumista sociedad industrial, rompiendo la distinci—n convencional entre pintura y escultura (pag 115)

El observador que haya adquirido la capacidad de desembarazarse de los aspectos meramente denotativos de la fisicidad del objeto, mediante un proceso que tambiŽn podr’amos definir como de desematizaci—n… ser‡, sin duda, capaz de ver los colores del saco de yute en un estado de cromacidad pura y lo predispondr’a as’ a su uso estŽtico. Las partes estropeadas y remendadas, las huellas de suciedad, las marcas dejadas por el uso y el abandono, contribuir‡n de este modo a formar una refinada orquestaci—n de colores. (pag 118)

Lamentablemente, las concordancias puras de color no son percibidas habitualmente por el observador no entendido, puel al dirigir el interŽs hacia el contenido (denotativo) de la obra, suele eliminar la posibilidad de alcanzar los valores estŽticos (pag 119)

Al poner, la atenci—n se dirige sucesivamente a cada pieza, por lo que cada elemento se percibe por separado. El conjunto se considera el resultado de una distribuci—n m‡s o menos casual.
Al disponer se tiende a establecer, por el contrario, una relaci—n entre los diferentes elementos, para luego relacionarlos con una determinada ‡rea del plano. En consecuencia, la posici—n de cada elemento suele verse dentro de un esquema preconcebido y sometido a una l—gica distributiva.
Al componer, se constituye una red articulada de relaciones entre las diferentes piezas. Esto permite establecer regularidades e irregularidades y organizar el conjunto segœn grupos y combinaciones, adem‡s de formar diversas configuraciones basadas en relaciones de simetr’a, asimetr’a, etc. (pag 121-122)

Las complejas relaciones del <<componer>> se percibir‡n por el observador solamente si Žste es capaz de utilizar las reglas o convenciones figurativas que se aprenden exclusivamente mediante el estudio y la investigaci—n. (pag 122)

Mientras la coplanaridad y la superposici—n representan los dos extremos del espacio figurativo donde idealmente el hombre est‡ colocado como observador externo, en calidad de espectador de los hechos, la ambigŸedad, al negar un punto de vista privilegiado, supone en el ‡mbito de la figuraci—n, el equivalente a la crisis del pensamiento moderno, por cuanto defiende una concepci—n problem‡tica e hipotŽtica del conocimiento que ata–e tanto a la reflexi—n filos—fica como a la investigaci—n cient’fica.
El cubismo es, sin lugar a dudas, el primer movimiento art’stico que ha negado intencionalmente la univocidad del punto de vista, y ha planteado el problema de una representaci—n relativa de las cosas. (pag 137-138)