Dondis, D. A. (1992). La sintaxis de la imagen: introducción al alfabeto visual. Barcelona: Gustavo Gili.

Prólogo

La obra de Donis A. Dondis, La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual, se sitúa dentro de la serie de trabajos que… tratan de establecer los principios de una teoría de la coordinación de los elementos plásticos en vistas a la elboración de una verdadera gramática de las imágenes. (Dondis:1992;5)

Textos teóricos como La nueva visión, de Moholy-Nagy, y Punto y línea frente al plano, de Kandinsky, constituyen los primeros pasos hacia la ciencia del arte que hace cincuenta años preconizaba el mismo Kandinsky. Una ciencia que al proporcionar un método analítico permitiese al artista y a todo creador plástico… conocer racionalmente los elementos, el material sobre el cual y con el cual trabaja. (Dondis:1992;5)

Indudablemente , si las formas de comunicación visual constituyen un lenguaje -o quieren constituirse en lenguaje- debemos pasar del campo de la pura intuición o de la realización personal… a la estructuración de una gramática de las formas, que haga posible la determinación de códigos visuales aptos para para la intercomunicación entre los más amplios sectores de la sociedad. (Dondis:1992;5)

Nos referimos a toda clase de problemas visuales, desde los que maneja el pintor, que tendrá así una referencia para saber hasta qué punto su expresión se aparta o transgrede esta gramática -y hasta que punto esta transgresión es creativa y generadora de nuevas relaciones-, hasta los del diseñador, interesado especialmente en la claridad y eficacia de au comunicación tanto a nivel estético como semático, es decir, interesado en códigos visuales establecidos sobre bases experimentales. (Dondis:1992;5)

… el conocimiento del comportamiento de estos elementos básicos de la percepción visual es también interesante para todos aquellos que sin ser ellos mismos productores de obras visuales, se preocupan o interesan por unos sistemas de comunicación que constituyen, posiblemente, una de las características de la sociedad actual. Desde los movimientos artísticos de la vanguardia, que han llevado a cabo como un despiece y análisis de los distintos componentes de la imagen y sus significados, hasta la publicidad, los comics, la fotografía, el cine, la televisión, el video-cassette, cada uno con sus características propias y sus condicionantes, pero con el denominador común de la utilización de signos visuales, todos estos medios constituyen el paisaje de fondo de la cultura actual. Ya que debemos movernos dentro de este ambiente es necesario conocer el mecanismo, el funcionamiento de estos modos de comunicación, que si bien no han anulado la comunicación escrita, reflejo de la oral- nos están abriendo nuevas posibilidades al enriquecer el campo del conocimiento sensible, (Dondis:1992;6)

«La alfabetidad visual… Sus fines son los mismos que los que motivaron al desarrollo del lenguaje escrito: construir un sistema básico para el aprendizaje , la identificación, la creación y la comprensión de mensajes visuales que sean manejables por todo el mundo, y no sólo por los especialmente adiestrados como el diseñador, el artista, el artesano o el esteta.» (Dondis:1992;11)

La fuerza cultural y planetaria del cine, la fotografía y la televisión en la confirmación de la imagen que el hombre tiene de sí mismo, define la urgencia de la enseñanza de la alfabetidad visual tanto para los comunicadores como para los comunicados. (Dondis:1992;12)

Cap 1. Carácter y contenido de la alfabetidad visual

En este campo del diseño y la fabricación para satisfacer las sencillas necesidades de la vida, se supone que todo miembro de la comunidas no sólo puede aprender a producir, sino que también puede, mediante el diseño y la decoración, dar una expresión individual y única a su trabajo. Ahora bien, esta autoexpresión viene gobernada en primer lugar por el proceso de aprendizaje del oficio y en segundo lugar por las exigencias de la funcionalidad. Lo importante es que el aprendizaje sea esencial y aceptado. La posibilidad de que un miembro de la comunidad aporte innovaciones en numerosos niveles de la expresión visual transluce una especie de implicación y participación que se ha marchitado en el mundo moderno, p roceso que se ha visto acelerado por numerosos factores entre los cuales hay que destacar el concepto contemporáneo de «bellas artes». (Dondis:1992;15)

Diciéndolo en términos sencillos, los elementos visuales situados en áreas de tensión tienen más peso que los elementos
nivelados. El peso, que en este contexto significa fuerza de atracción para el ojo, tiene desde luego una importancia
enorme para el equilibrio compositivo (pag 44)

No existe un sistema unificado y definitivo de las relaciones mutuas de los colores (pag 67)

el color tiene 3 dimensiones que pueden definirse y medirse (matiz, saturación y brillo) (pag 67)
El matiz (hue) es el color mismo o croma, hay más de 100 (pag 67)
El brillo es una dimensión acromática, va de la luz a la oscuridad. Es el valor de las gradaciones tonales (pag 68).
El color y el tono coexisten en la percepción sin modificarse uno al otro (pag 68)
La presencia o ausencia de color no afecta al tono, que es constante (pag 68)
La saturación se refiere a la pureza de un color respecto al gris (pag 68)
El color saturado es simple, casi primitivo y ha sido siempre el favorito de los artistas populares y de los niños (pag 68)
Carece de complicaciones y es muy explícito (pag 68)
Cuanto más intensa o saturada es la coloración de un objeto visual o un hecho, más cargado está de expresión y emoción (pag 68)
Está compuesto de matices primarios y secundarios (pag 68)

El ojo ve el matiz opuesto o contrastante al mismo tiempo que está viendo un color. El proceso se denomina Contraste
simultáneo (pag 69)

Si se pone un gris medio con un color cálido (rojo-naranja), el gris parece azulado o frío (pag 69)
Si el mismo gris se pone con un azul o verde, el gris aparece con un tono rojizo y cálido (pag 69)

[El contraste simultáneo] indica la intensa necesidad de alcanzar una neutralidad completa, por tanto un reposo completo,
que el hombre pone de manifiesto en el contexto visual (pag 69)

Expresamos y recibimos mensajes visuales a través de tres niveles: representacionalmente -aquello que vemos y reconocemos
desde el entorno y la experiencia-; abstractamente -cualidad cinestética de un hecho visual reducido a sus componentes
visuales y elementales básicos, realzando los medios más directos, emocionales y hasta primitivos de confección del mensaje-,
simbólicamente -el vasto universo de sistemas de símbolos codificados que el hombre ha creado arbitrariamente y al que
adscribe un significado-. Todos estos niveles de obtención de información se solapan y están interconectados. (pag 83)

Todos podemos ver y reconocer un p‡jaro. Incluso podemos extender este reconocimiento hasta la generalizaci—n de especies enteras y sus atributos. Para algunos observadores, la informaci—n visual no supera el nivel primario de informaci—n. Para Leonardo da Vinci, un p‡jaro significaba volar, y su investigaci—n de tal hecho le llev— a intentar la invenci—n de m‡quinas voladoras. Vemos un p‡jaro, tal vez una clase particular de p‡jaro, por ejemplo un paloma, y esto tiene el significado ampliado de paloma o el de paz. El visionario no se detiene ante lo evidente, ve más allá de la superficie de los hecho visuales, llegando a reinos mucho
más vastos de significado (pag 84)

Toda experiencia visual está intensamente sometida a la interpretación individual (pag 85)

Audubon estudió y registró las numerosas variedades de pájaros con detalles asombroso (pag 87)

El artista lleva a cabo un proceso de abstracción en el que se eliminan los detalles que no interesan y se carga el acento
en los rasgos distintivos (pag 87)

En el proceso de abstracción se produce la reducción de factores visuales múltiples a aquellos esenciales de lo
representado (pag 88)

La forma final obedece a las necesidades de comunicación (pag 88)

En otras palabras, el contraste de tono es tan importante como la presencia de luz para el proceso de la visión. A través
del tono podemos percibir configuraciones que simplificamos en objetos de contorno, dimensión y otras propiedades visuales
elementales. (pag 105)

Observaremos un árbol. Si es vertical y tiene un aspecto recio, sabemos que podemos recostarnos en él. Si aparece
peligrosamente inclinado y débil, no le confiaremos nuestro peso. Pero si la impresión recibida es una mezcla de estas dos,
si no nos parece completamente débil, pero tampoco demasiado fuerte, estaremos recibiendo una información visual confusa.
El pattern o input visual es en este caso inconcluyente. Habría que usar otros métodos para comprobar la resistencia del
árbol. Una línea trazada en un cuadrado muy próxima de la central, pero separada de ella es un ejemplo más abstracto de
esta misma situación (pag107).

Como el ojo transforma una línea recta en una línea cóncava cuando las contempla desde lejos, los arquitectos griegos
diseñaron las columnas de la fachada del templo con una ligerísima, casi imperceptible, convexidad para compensar este
fenómeno y producir la visión de una línea recta aparentemente perfecta. Realmente no se detenían ante nada en su búsqueda
de la perfección. El efecto final fue el que realmente perseguían, un efecto completamente armonioso y equilibrado en el
que nada queda visualmente sin resolver. Llamamos clásico a este estilo griego y asociamos a él una estabilidad total, la
ausencia de equivocaciones por parte del diseñador y la inexistencia de factores que perturben al observador (pag 109).

Para conseguir una declaración visual clara, hay que decidirse tajantemente por una u otra vía, por lo nivelado o lo
por lo contrastado o lo armonioso. (pag 111)

El área intermedia entre la nivelación y el aguzamiento es confusa y poco clara y normalmente debemos evitarla por dar lugar a una
comunicación tan mala como estéticamente fea. (pag 111)