Gubern, R. (1996). Del bisonte a la realidad virtual: la escena y el laberinto. Barcelona: Editorial Anagrama.
Aspiración hacia el ILUSIONISMO referencial más perfecto posible (pag 7)
La difusión de la realidad virtual (definir¿?) podrá hacer que percibamos en el futuro nuestras representaciones icónicas
tradicionales como imperfectos y poco satisfactorios artificios PLANOS (pag 7)
Doble y divergente preocupación intelectual en la producción de imágenes en occidente:
1. El perfeccionamiento de la función mimética; hacer creer que se está ante el referente y no ante su copia
2. La imagen críptica (?????), como símbolo intelectual y laberinto, tradición cultivada por
– el simbolismo del arte paleocristiano (??)
– alquimistas
– sociedades secretas
– códigos pictrográficos de profesionales
(pag 8)
Imagen laberinto: no dice lo que muestra o aparenta, pues ha nacido de una voluntad de ocultación, conceptualidad o
criptosimbolismo, lleno de rodeaos y encrucijadas (pag 9)
Leyenda del origen de la pintura (mito fundacional), por Plinio el viejo: Una doncella de Corintio trazó sobre una pared la
silueta del rostro de su amado proyectada como sombra, para gozar de la ILUSIÓN DE SU PRESENCIA DURANTE SU AUSENCIA (pag 9)
Pintar lo ausente mediante su imagen virtual, ya sea su reflejo o su sombra (pag 9)
Tesis de Gombrich, historiador del arte (ver pag 24)
Panofsky y Francastel: cada cultura humana crea su propio espacio plástico que nace y muere con ella (pag 32)
hablando de la perspectiva
[versión para lector digital]
«…la producción de imágenes en Occidente has estado dominada por una doble y divergente preocupación intelectual. Por una parte, por la voluntad de perfeccionamiento cada vez mayor de su función mimética, por la exaltación de la capacidad ostensiva de la imagen como copia fidelísima de las apariencias ópticas del mundi visible, en una ambición que culmina en el hiperrealismo de la realidad virtual.» (Gubern;9)
«Pero en contraste con esta función de la imagen como doble ostensivo, como simulacro y como limitación realista, nos encontramos también con otra tradición no extinguida de la imagen críptica, como símbolo intelectual y como laberinto, una tradición hermética cultivada por el simbolismo del arte paleocristiano, por los alquimistas, por las sociedades secretas y por los códigos pictográficos de muchos profesionales actuales (arquitectos, ingenieros, geólogos, meteorólogos, etc.)» (Gubern;10)
«… la hemos llamado imagen-laberinto porque, a diferencia de la explicitud sensorial y simbólica de la escena, el laberinto (del griego y del latín, labirinthus) es definido por el diccionario como «construcción llena de rodeos y encrucijadas, donde era muy difícil orientarse»
Para entender esta evolución resulta útil recordar la leyenda, recogida por Plinio el Viejo en su Historia natural, acerca del invento del arte de la pintura. Según esta leyenda fundacional, una doncella de Corinto trazó sobre una pared la silueta del rostro de su amado, proyectada como sombra, para gozar de la ilusión de su presencia durante su ausencia (este episodio, de fuerte impregnación mágica, sería inmortalizado por el pintor David Allan en su lienzo The Origin of Painting en 1775).» (Gubern;11)
El psicoanálisis se ha extendido acerca de la pulsión escópica, acerca de ese irresistible apetito de ver que es tan característico de la inteligencia humana y que, como toda fuerza biológica, sería contemplado con sospecha por todos los rigorismos religiosos, como ejemplariza el castigo bíblico inflingido a la mujer de Lot. Leonardo Da Vinci, que tanto nos ha ayudado a entender la visión humana, expresó antes que Freud la naturaleza de esta pulsión, al relatar su sueño entrando en una cueva oscura: «Al cabo de un momento -escribe Leonardo-, dos sentimientos me invadieron: miedo y deseo, miedo de la gruta oscura y amenazadora, deseo de ver si no contiene alguna maravilla extraordinaria.» Este natural apetito de ver, que cuando se ha convertido en excluyente ha dado origen a la patología del voyeurismo, mironismo, escopofilia, escopolangia o mixoscopia, ha sido a veces hiperbolizado poéticamente por algunos artistas, con claras connotaciones mágicas, como hace Godard con sus protagonistas de Les carabiniers, quienes acumulan fotos, grabados y postales de todos los lugares del mundo para poseerlos vicarialmente, en un acto que confunde su glotonería óptica y su deseo de posesividad de todas la bellezas del mundo.» (Gubern;14)
«En estos ejemplos nos hallamos, en realidad, ante casos extremos de iconomanía, iconofilia o idolomanía, pues se trata de imágenes representadas sobre un soporte.
Pero el apetito visual humano posee todavía un grado más elevado de formalización cognitiva, manifestada en la que podríamos denominar pulsión icónica, que hace que veamos formas figurativas en los perfiles aleatorios de las nubes, en los puntos luminosos de las constelaciones o en las manchas de las paredes. (Gubern;15)
«La pulsión icónica revela la tendencia natural del hombre a imponer orden y sentido a sus percepciones mediante proyecciones imaginarias, si bien tales orden y sentido aparecen ampliamente diversificados según el grupo cultural al que pertenezca el sujeto perceptor y según la historia personal que se halla tras cada mirada. Basta con… analizar el aprovechamiento por el artista rupestre primitivo de las formas naturales en las paredes de la cuevas del paleolítico superior para construir la imagen de un bisonte o un jabalí.» (Gubern;15)
«La pulsión icónica surge de la necesidad de otorgar sentido a lo informe, de dotar de orden al desorden y de semantizar los campos perceptivos aleatorios, imponiéndoles un sentido figurativo. La aplicación clínica más conocida de este principio psicológico en la actualidad lo construye el famoso test proyectivo de Rorschach….» (Gubern;16)
En este sentido la visión, de los tres tipos de memoria catalogados -la episódica (para recordar episodios específicos), la implícita (para habilidades de ejecución automática) y la semántica (para el reconocimiento)-, activa específicamente el último de ellos. Y tanto más eficazmente lo activa cuanto mayor es la implicación emocional del estímulo para el sujeto, lo que obedece a la lógica adaptativa de la evolución, pues recordar peligros o amenazas ayuda a la supervivencia. (Gubern;21)
«… el ojo humano no es un perceptor neutro, pasivo, automatizado e inocente, sino un instrumento condicionado y sujeto a un aprendizaje cultural y a un autoaprendizaje. En nuestra cultura, se aprende a leer las imágenes casi al mismo tiempo que se aprende a hablar, gracias a la inmersión social del niño. La lectura de imágenes se aprende con la ayuda de una pedagogía suave por parte de los padres, que identifican verbalmente para el menor las formas impresas en las publicaciones ilustradas, mientras que el aprendizaje del lenguaje verbal se produce por la repetición de fonemas y la incitación de los mayores. Y a veces las imágenes sirven de apoyo al aprendizaje verbal, y viceversa. Mucho más laborioso y difícil resulta el aprendizaje de la producción lingüística e icónica mediante la escritura y el dibujo, que requieren otras habilidades neuromotrices, demostrando que la competencia icónica activa moviliza estructuras neurales más complejas que la competencia icónica pasiva.» (Gubern;24)
«…podría decirse que el sujeto en fase de prepercepción dispone su aparato psíquico en estado de superconducción nerviosa en relación con el estímulo esperado. Pero si tal estado facilita la percepción cuando el estímulo es concordante con las expectativas, por la misma razón dificulta la percepción en caso contrario, favoreciendo la percepción de lo esperado y obstaculizando la de lo inesperado.» (Gubern;28)
«…la imagen icónica es una modalidad de la comunicación visual que representa de manera plástico-simbólica, sobre un soporte físico, un fragmento del entorno óptico (percepto), o reproduce una representación mental visualizable (ideoescena), o una combinación de ambos, y que es susceptible de conservarse en el espacio y/0 en el tiempo para constituirse en experiencia vicarial óptica: es decir, en soporte de comunicación entre épocas, lugares y/0 sujetos distintos, incluyendo entre estos últimos al propio autor de la representación en momentos distintos de su existencia.» (Gubern;31)
«…los animales reaccionan ante simulacros icónicos adecuados (la imagen de la madre, la pareja sexual o del enemigo)» (Gubern;35)
«Referirse a las convenciones de una imagen significa referirse a lo que Eco ha llamado su «sentido contextual», pues un punto puede representar sobre un papel la pupila de un ojo o un ombligo. Y un desnudo puede ser admirado como obra de arte en un museo europeo y ser quemado en una cultura islámica integrista como provocación obscena.» (Gubern;37)
Porque, además de que no hay texto sin contexto, la lectura de una imagen es cosa de tres: de su productor, del texto icónico y de su lector. Es necesario, en primer lugar, que la competencia icónica activa del primero sea culturalmente congruente con la competencia icónica pasiva del lector. Pero, aún supuesta tal congruencia cultural, ¿dónde reside la soberanía semántica del texto icónico: en la intención de su productor o en el desciframiento de su lector?» (Gubern;38)
«Los antropólogos nos han enseñado que la humanidad comparte necesidades psicológicas, temores y esperanzas universales, pero las expresa de modo diverso en cada cultura, con motivo de los ritos de nacimiento, del acceso a la vida adulta, del matrimonio, de la siembra y de la cosecha, de la enfermedad, de la guerra o de la muerte. Y algo parecido ocurre en el campo del arte, en esas prácticas estéticas que Heidegger calificó poéticamente como «los domingos de la vida». Lo que nos invita a hablar de una fragmentación dialectal particularista de las expresiones humans universales, modeladas por convenciones distintas en cada cultura. La energía inspiradora es la misma en todas partes.» (Gubern;38)
«Pero aunque la energía sea la misma, sus manifestaciones formales son distintas, contribuyendo cada una de ellas a definir y reforzar una identidad grupal.» (Gubern;38)
«Históricamente, las imágenes comenzaron siendo públicas -en las superficies de las rocas o las paredes de las cuevas- y pasaron muchos milenios hasta que se produjo, en las teorías del Medio Oriente, el fenómeno de su apropiación privada.» (Gubern; 40)
«…en las pinturas rupestres de aquellos espacios sagrados no había fondos ni paisajes, pues se basaban en el esencialismo del sujeto, pero no como sujeto singular (fundamento del arte del retrato), sino como sujeto categorial (el bisonte, el caballo, el cazador). Para aquellos artistas el concepto del retrato, como imagen específica de un sujeto singular, debía resultar simplemente impensable. Como seguía ocurriendo en el arte de muchos pueblos primitivos hasta nuestros días.» (Gubern;41)
«…una norma que aparecía formulada milenios más tarde en la leyenda fundacional de la muchacha de Corinto, cuando trazó en la pared el perfil del rostro de su amado. La muchacha de Corinto no trazó el perfil frontal del joven, porque, a pesar de ser el contorno de su óvalo facila, el resultado no habría sido la imagen de su cara, sino la silueta poco expresiva de su cabeza. El mayor número de inflexiones lineales del rostro de perfil lo convertían en más informativo y, para ella, en más expresivo y emotivo. Pues bien, los cazadores del paleolítico superior recurrieron también al mismo principio de optimización de la información y los animales representados de perfil fueron coronados con cuernos vistos frontalmente, porque así se idetificaban mejor. Este principio optimizador de la información visual seguiría siendo utilizado por lo antiguos egipcios, que representaban de perfil el rostro y las cuatro extremidades de la persona, mientras el ojo y el tórax se representaban frontalmente.» (Gubern;42)
«…los psicólogos de la Gestalt, en la estela de un neokantismo perceptivo, han demostrado que las formas simples y equilibradas se perciben mejor que las desconocidas.» (Gubern;42)
«…las escuelas pictóricas agrupan afinidades, caracterizadas por una sistematización homogénea de procedimientos formales. Y así sucesivamente, hasta llegar a los movimientos de indisciplina vanguardista de nuestro siglo.» (Gubern;43)
«…en la contemplación de la obra artística, que es un proceso dinámico, la mirada del observador recorre los meandros del texto icónico y organiza su lectura con su atención selectiva y con los movimientos sacádicos de su mirada, que le conducen de lo perceptivo (la identificación semántica de las formas) a lo iconográfico (su anclaje del género y la aprehensión de sus convenciones propias) y a lo iconológico (su simbolismo y sus figuras retóricas), proceso dinámico de lectura o desciframiento en un recorrido de niveles de complejidad intelectual creciente que completa el sentido global de la representación, verdadera epifanía de su sentido, y genera a la vez un placer o displacer estético, pues esta vivencia está inextricablemente asociada a la peripecia de la lectura de una imagen. Esta conversión del significante icónico en percepción y en sentido es comparable al proceso de conversión de la materia en energía, en este caso energía psíquica.» (Gubern;45)
«…la perspectiva lineal fue también una consecuencia del encuentro entre la sabiduría práctica de los artesanos y el legado artístico y geométrico recuperado de la Antigüedad clásica, que ya practivaba intuitivamente este técnica; y que la perspectiva central, que imponía un punto de vista único ante la representación, respondía perfectamente a la nueva concepción antropocéntrica e individualista del mundo renacentista, en contraste con la visión simbólica sagrada y despersonalizada, propia del espacio pictórico medieval.» (Gubern; 46)
«… en este punto hay que concordar con Francastel en que la perspectiva central supuso un triunfo del «empirismo plástico», y con Panofsky cuando constata que supuso una «objetivación de la visión subjetiva»» (Gubern;51)
«¿Qué mayor manifiesto de autorreflexividad pictórica existe en el mundo que Las Meninas, que constituye una verdadera operación de metapintura -pintura de la pintura-, el más extraordinario, agudo y turbador texto ensimismado de la historia del arte?» (Gubern;53)
«Delacroix escribió que «en arte, todo es mentira», en una declaración que primaba su capacidad de invención sobre su función mimética y reproductora» (Gubern;55)
«Como el artista, por otra parte, no puede duplicar mecánicamente la realidad visible, sino interpretarla y representarla, hay que concluir que el arte se define por su caracter mediador y necesariamente manipulador, y que toda imagen es una representación plástica de una representación mental o sensorio-mental del artista.
Interpretar y manipular significa inventar. Según Leroi-Gourhan, la actividad creadora se compone de cuatro elementos: la tradición, el préstamo, la invención y la difusión.» (Gubern;55)
«Según tales experimentos, efectuados con chimpancés, con niños y con miembros de tribus contemporáneas que viven en la edad de piedra, existen ciertas preferencias estéticas universales hacia formas o estructuras visuales caracterizadas por su simetría, equilibrio, etc., en consonancia con los postulados de la Gestalt. Pero, admitidas tales tendencias naturales, también de la transgresión de estas pautas se puede derivar una originalidad, expresividad y sorpresa que suscite una excitación estética.» (Gubern;56)
«La palabra vanguardia fue introducida, tomándola del léxico militar, por el socialista francés Gabriel-Desiré Lavedan en 1845, es decir, poco antes de la eclosión del impresionismo. Y la voluntad de las vanguardias dignas de tal nombre ha sido la de llevar su transgresión o su atipicidad hasta los límites del terrorismo artístico.» (Gubern;57)
«Las novedades desestabilizadoras de un sistema de valores consolidado suelen ser percibidas como subversión» (Gubern;59)
«Las imágenes icónicas se caracterizan, en efecto, por su semanticidad, por representar algo que un observador puede reconocer, mientras que la producción abstracta o informalista ofrece significantes sin referente, dinamitando el principio de la imagen-escena.» (Gubern;60)