Resistencia | La Experiencia de Mery Buda

(2004) Resistencia: Tercer Simposio Internacional sobre Teoría del Arte Contemporáneo. Ciudad de México: Patronato de Arte Contemporáneo

Texto La Resistencia. Entre la memoria y el olvido, por María Inés García Canal

No es posible pensar hoy la resistencia sin tener en cuenta las reflexiones de Miche Foucault. Desde esta perspectiva teórica, el espacio social aparece como un abigarrado entramado de relaciones de poder: del ejercicio del poder, por un lado y también de las más diversas formas de resistencia, fuerzas actuantes, la otra cara del ejercicio del poder. La resistencia es parte constitutiva del poder entendido como relación de fuerza e imprime, al espacio en que se juega, movimiento y creatividad. (Resistencia:2004;29)

Las fuerzas creativas en una sociedad se hallan inscritas en esa capacidad actuante de los sujetos de resistir en todos los campos y que hace de los espacios zonas de guerra y también de producción. La resistencia aparece como la fuerza superior a todas las implicadas, y que «obliga, bajo su efecto, a cambiar las relaciones de poder» (…) «El término resistencia -afirma Foucault- es la palabra más importante, la palabra clave de esta dinámica». (Resistencia:2004;29)

Si el poder es una relación, es imprescindible ver la otra cara de su ejercicio, la capacidad de los sujetos para enfrentarse a él, para reutilizar sus fuerzas, para escapar a su insidiosa acción. (Resistencia:2004;29)

La resistencia es la respuesta de los sujetos al ejercicio del poder sobre sus cuerpos, sus afectos y afecciones, subre sus actos y acciones. «Donde hay poder hay resistencia», dice Foucault, en ella se inscribe el ejercicio de la libertad, transformándose en un acto singular del sujeto que resiste, tan singular como nacer o morir. (Resistencia:2004;29)

La resistencia está siempre presente en la relación de poder: ejercicio del poder y la resistencia se encuentran indisolublemente unidos, implicados siempre en una relación de provocación permanente. (Resistencia:2004;29)

No es posible desconocer el carácter estrictamente relacional del poder, la resistencia es uno de sus elementos constituyentes, lo cual no significa que sólo sea su contrapartida, el simple revés de la dominación, el elemento «siempre pasivo, destinado a la indefinida derrota». La resistencia es el otro término, irreductible elemento de enfrentamiento. (Resistencia:2004;30)

No hay «una» resistencia sino resistencias, múltiples y variadas: posibles, necesarias o improbables; espontáneas, salvajes o concertadas y organizadas; solitarias o gregarias; rastreras, violentas o pacíficas; irreconciliables o prontas para la transacción; interesadas o sacrificiales… aparecen como un acto en presente resultado de un malestar que registran en sus cuerpos, en sus acciones y pensamientos personas o grupos, ya que se sabe que los modos de vida inspiran maneras de pensar y los modos de pensamiento, a su vez, crean maneras de vivir. (Resistencia:2004;30)

No existe una forma «pura» de resistencia; son nudos, trabazones hechos de voces articuladas que se levantan hasta convertirse en discurso y en acción, pero también pueden estar hechas de rugidos todavía no articulados en búsqueda de una forma, estas resistencias antes que discurso son un gesto que irrumpe para hacer evidente el melestar, para reivindicar la diferencia que las constituye. Se resiste siempre desde la diferencia y en la diferencia. (Resistencia:2004;30)

La resistencia tiene aún otra forma: la relación del sujeto consigo mismo. Esa fuerza que detiene los embates del exterior y que es capaz de transformar en energía para afectar su medio, encuentra la forma de afectarse a sí misma en un continuo enfrentamiento, diálogo, pacto, compromiso y lucha entre las partes que constituyen su interioridad. La lucha tiene lugar, ahora, entre uno y uno mismo en el interior dividido, «el adversario que debe combatirse no representa otro poder ontológicamente extraño (…) es medirse consigo mismo». (Resistencia:2004;31)

De esta manera y visto desde el sujeto, la resistencia aparece como el elemento clave de su constitución, la subjetividad se encarna en su capacidad resistente, su capacidad de vida. «El punto más intenso de las vidas, aquél en que se concentra su energía, -afirma Foulcault- se sitúa allí donde éstas enfrentan al poder, forcejean con él, intentan utilizar sus fuerzas o escapar a sus trampas. (Resistencia:2004;31)

La vida no es una idea ni un pensamiento, es una composición de fuerzas, fuerzas diferentes, enfrentadas, en tensión constante, en continuo movimiento. Fuerzas activas y pasivas; fuerzas de la afirmación y de la negación; fuerzas de lo múltiple, lo diverso y de lo unívoco; fuerzas de la resistencia y fuerzas de la reacción.

La resistencia se aleja de toda forma de reacción, jamás es reactiva. Es una fuerza activa que afirma su propia diferencia, la afirmación siempre es primero y la negación no es más que una consecuencia. Las fuerzas reactivas, por su parte, se oponen a todo lo que ellas no son, buscan limitar lo otro, no aceptan la diferencia; para lo diferente y anómalo la asimilación o bien el exterminio; en las fuerzas reactivas la negación es lo primero, y negando llegan a una apariencia de afirmación.

La resistencia, por su parte, se abre a la multiplicidad, en tanto la reacción se atrinchera tras lo uno negando toda diversidad. Las fuerzas de la reacción son siempre utilitarias, de adaptación y de limitación. La reacción mira hacia el pasado convertido en eterno, en memoria-absoluta; en tanto la resistencia ve en el pasado lo que ha escapado de la memoria, escarba en ella los olvidos, no reivindica un pasado eternizado inamovible, sino la fuerza del olvido en tanto signo. Resistencia y reacción tienden a ser confundidas, se ha querido convertir la reacción en resistencia, las fuerzas de la reacción buscan hacer sus actos reactivos como actos resistentes.

La reacción no sólo puede hallarse en las fuerzas que ejercen el poder, también puede anclarse en ciertos grupos o individuos que lo sufren y padecen, para ellos resistir tiene otra significación: es «querer el poder, desear dominar, atribuirse o hacerse atribuir los valores establecidos, dinero, honores, poder. En ellos, a pesar de no pertenecer a las fuerzas que ejercitan el poder, no se juega la resistencia, sino el resentimiento, quieren hallarse del otro lado, late en ellos el deseo incontrolable de ubicarse en el campo del dominio. (Resistencia:2004;32)

La resistencia es, en sí misma, una forma de intervención en lo social, y como toda intervención evoca un acto violento que perturba los órdenes establecidos, el conjunto de normas implantadas, las certezas adquiridas; es un acto intempestivo, inesperado, inoportuno, extrínseco a la continuidad de los hábitos y las rutinas.

De allí que la resistencia juegue con el tiempo, se vuelva inactual, lugar fuera de lugar, tiempo fuera del tiempo: actúa en un presente por un tiempo aún por venir; es un acto presente contra el presente y contra todas las formas eternizadas del pasado en favor de un tiempo futuro. La resistencia está contra el presente, contra «este» tiempo y construye en presente el tiempo por venir, que se abre en el acto mismo resistente, surge como posibilidad, como sueño y deseo, como gesto que se aventura hacia un mañana. (Resistencia:2004;33)

No hay un destino predecible ni anticipable en el acto resistente, opera por sorpresa, con lo no esperable, se desliza por los quicios de las puertas mal cerradas, ejerce la violencia de lo inesperado; es imposible prever su resultado, provoca devenires múltiples y multiplicados, desasosiegos y temblores, suscita nuevos reagrupamientos, marca y talla los cuerpos, quebranta rutinas, despierta odios y pasiones, desata miedos que impulsan a la reacción, al regreso, al retorno. (Resistencia:2004;33)

La resistencia es acto presente, contra el presente a favor de un tiempo por venir. Es un acto de ruptura de la continuidad y también de la memoria; es, a su vez, un acto preconizador de nuevas visibilidades y de interpretación de las acciones sociales en tanto procesos de creación de sentido, y es también, ineludiblemente, un acto político. De esta manera, la resistencia se nos aparece como un acto de ruptura, un acto de visibilidad y un acto de interpretación. (Resistencia:2004;30)

La resistencia en tanto acto violento, quiebra, ruptura la continuidad del orden, la armonía fantaseada de lo social, las formas socialmente aceptadas de las desigualdades y desequilibrios interpretados como esperables; introduce, en su misma emergencia, un elemento de malestar, pone en evidencia el disgusto, busca formas de expresión de un cúmulo de sentimientos que encendieron la protesta y elabora y organiza sensaciones; propone, también, nuevos juegos estratégicos, inventa nuevas tácticas de acción, y conjuntamente desata la imaginación y el deseo. (Resistencia:2004;30)

Se pone en movimiento y mueve al moverse las fuerzas con que se enfrenta; al mismo tiempo, provoca el surgimiento de nuevos actores sociales que hacen su aparición en la escena, que se elaboran en tanto personajes cual si se tratara de una escena teatral, la cual requiere del ensayo y la repetición. Produce, conjuntamente a todo ello, nuevos discursos, una palabra nueva comienza a erigirse, a encontrar una forma, un estilo… (Resistencia:2004;34)

Es la resistencia la que mantiene en tensión las fuerzas y provoca el movimiento, ya que busca romper los intentos de cristalización de las fuerzas enfrentadas. Cumple, también un papel relevante en los procesos imaginarios de la sociedad, ya que somete a duda la fantasía autoritaria de continuidad y armonía al hacer evidente el conflicto y al expresar el descontento, es decir: pone en acción el atrevimiento de la demanda. (Resistencia:2004;34)

Para la resistencia, el olvido tiene otra significación: no aparece como laguna o hueco, sino como fuerza, como signo; busca traer a la memoria ciertos olvidos ubicándolos en su dimensión histórica, a fin de construir otra historia a partir de lo olvidado: establece nuevos comienzos, determina nuevos orígenes, y el olvido adquiere potencia, ya no es vacío, ya no es un menos, sino que se descubre a sí mismo como pura posibilidad. La memoria, entonces, comienza a cumplir una nueva función, debe «desenterrar algo que ha sido escondido, que estuvo escondido no sólo por descuido, sino también porque fue cuidadosa, deliberada y malignamente disfrazado y enmascarado» dice Foucault. (Resistencia:2004;34)

La resistencia mina esta invisibilidad de lo visible, denuncia el enfrentamiento, la tensión de los cuerpos, los campos en lucha, los intereses involucrados, los juegos estratégicos, las tácticas de lucha, nos pone frente a nuevos objetos a ver, a conocer, a pensar. Sólo desde la resistencia es posible crear nuevas formas de decir y nuevas formas de ver capaces de romper los estereotipos, las figuras cristalizadas a través de la cuales accedemos al mundo. (Resistencia:2004;36)

Algunas formas de resistencia en el pensar y en el hacer fueron capaces de quebrar hasta sus mismas raíces las maneras de pensar, de ver y de vivir, emergieron desde las sombras, introdujeron una nueva luz, enriquecieron los ángulos desde los que hoy es posible abordar los fenómenos sobre los que detuvieron. Una verdadera invención, sin el menor sentido peyorativo: los románticos inventaron una nueva forma de amor y de naturaleza; la resistencia bolchevique inventó un nuevo sentimiento de clase y «las diversas sectas freudianas segregaron una nueva manera de sentir y hasta de producir la histeria, la neurosis infantil, la psicosis, la conflictividad familiar, la lectura de los mitos». La resistencia tiene la gracia de realizar una nueva distribución de las luces y las sombras, una nueva escenografía hace su aparición en lo social, ciertas zonas de sombra al ser iluminadas por primera vez, obligan a los sujetos a dirigir su mirada hacia ellas, somos atraídos inexorablemente ante esta nueva luminosidad, al tiempo que surgen otros tonos, otros colores, un nuevo juego de claro-oscuros. (Resistencia:2004;30)

La resistencia no sólo se acerca a lo imposible de ser visto, al introducir un conjunto de luces que disparan la visión y modifican la escena, el escenario y la escenografía, haciendo evidente la invisibilidad de lo visible; sino que permite, a su vez, acercarse a lo impensable, a todo aquello que el régimen de lo decible hace imposible pensar, y trae también a la escena el cúmulo de no-pensados que constituyen nuestro pensamiento, sobre los cuales no tenemos conciencia, no dirigimos la crítica, ese conjunto inmenso de frases hechas que hablan por nosotros sin ser concientes de ello. «En cada época y sociedad el modo de reflexionar de la gente, los modos de escribir, de juzgar, de hablar, las conversaciones triviales y cotidianas y hasta la manera en que los individuos experimentan las cosas, las reacciones de su sensibilidad, toda su conducta está regida por una estructura, por un sistema que cambia con los tiempos y las sociedades pero que está presente en todos los tiempos. Este sistema se compone de un conjunto de enunciaciones que utilizamos cotidianamente sin conciencia de ello, son estos los no-pensados que estructuran nuestro pensamiento, ya que «pensamos al interior de un pensamiento anónimo y forzoso que es el pensamiento de una época y de una lengua (…) es el fondo sobre el cual nuestro pensamiento «libre» brilla y emerge un instante»

Texto La política de la igualdad de derechos estéticos, por Boris Groys

El arte y la política están conectadas en un aspecto fundamental: ambas son áreas en las que se libra una batalla por el reconocimiento… esta lucha por el reconocimiento va más allá de la batalla habitual por la distribución de los bienes materiales que en la modernidad, cae generalmente bajo las normas de las fuerzas del mercado. Lo que está en juego aquí no es sólo la satisfacción de cierto deseo, sino también su reconocimiento como algo socialmente legítimo. Mientras que la política es un campo en el que diversos intereses de grupo, tanto en el pasado como en el presente, han luchado por el reconocimiento, los artistas de la vanguardia clásica ya libraron la batalla por el reconocimiento de todas las formas individuales y procedimientos artísticos que previamente no habían sido considerados legítimos. En otras palabras, la vanguardia clásica ha luchado por lograr el reconocimiento de todos los signos visuales, formas y medios como legítimos objetos del deseo artístico y, por lo tanto, también por la representación en el arte. (Resistencia:2004;50)

En efecto, la vanguardia clásica ya abrió el infinito campo horizontal de todas las formas pictóricas, todas las cuales están alineadas, una junta a la otra, gozando de los mismos derechos. Uno tras otro, el llamado arte primitivo, las formas abstractas y los simples objetos de la vida cotidiana han adquirido la clase de reconocimiento que en algún momento sólo se le otorgó a las obras maestras de arte privilegiadas históricamente. Esta práctica igualitaria del arte se ha agudizado cada vez más a lo largo del siglo XX, durante el cual las imágenes de la cultura de masas, el entretenimiento y el kitsch también han conocido el mismo estatus dentro del contexto del arte culto tradicional. Ahora bien, esta política de igualdad, esta lucha por la paridad estética entre todas las formas y medios por los que ha pugnado el arte moderno era, y aún hoy en día es, frecuentemente criticada como una expresión del cinismo y paradógicamente, del elitismo. Tanto la derecha como la izquierda criticaron el arte moderno por su falta de amor genuino por la belleza eterna y al mismo tiempo por su falta de compromiso político genuino, pero de hecho, la política de la igualdad de derechos en el plano de lo estético es una precondición necesaria para cualquier compromiso político. (Resistencia:2004;50)

… el momento en el que la lógica general de la igualdad que subyace a las luchas individuales por el reconocimiento se evidencia, se crea la impresión de que estas batallas hasta cierto grado han abandonado su seriedad y capacidad explosiva. Por esto, aún antes de la Segunda Guerra Mundial, Kojève pudo hablar del fin de la historia, en el sentido de la historia política de las luchas por el reconocimiento. Desde entonces, el discurso sobre el fin de la historia ha marcado particularmente al mundo del arte. La gente constantemente se refiere al fin de la historia del arte refiriéndose a que en la actualidad, todas las formas y objetos «en principio» son ya considerados obras de arte. Bajo esta premisa, la batalla por el reconocimiento y la igualdad en el arte ha llegado a su concusión lógica y por lo tanto ha pasado de moda y se ha vuelto superflua. Puesto que, como se argumenta, se considera que ya todas las imágenes tienen el mismo valor, el artista se ve privado de las herramientas estéticas con las que es posible romper tabúes, provocar, escandalizar o ampliar los límites existentes del arte, tal y como sucedió durante toda la historia del arte moderno. En lugar de esto, para cuando la historia haya llegado a su fin, cada artista será sospechoso de estar produciendo apenas una imagen arbitraria más entre muchas otras. Si esto fuera cierto, el régimen de la igualdad de derechos para todas las imágenes tendría que ser considerado no sólo como el telos de la lógica seguida por la historia del arte en la modernidad, sino también como su negación final. Como resultado, ahora asistimos a frecuentes olas de nostalgia por los tiempos en los que las obras de arte individuales todavía eran reverenciadas como obras maestras preciosas y singulares. Por otro lado, muchos protagonistas del mundo del arte creen que después del fin de la historia del arte ya no hay diferencia entre el buen arte y el mal arte. (Resistencia:2004;51)

El único criterio que nos queda para medir la calidad de una obra individual de arte parece ser el mercado. El artista puede plantear su arte como un instrumento político al servicio de las continuas luchas políticas, como un acto de compromiso social, pero dicho compromiso político siempre puede ser considerado como algo marginal al arte y cuyo propósito es utilizarlo a favor de sus propios intereses y objetivos políticos. Peor aún, esta movida puede ser desestimada por considerar que se está promoviendo el trabajo de un artista utilizando la notoriedad que le brinda la política. Hasta los esfuerzos más ambiciosos por politizar el arte se ven obstaculizados por la suspicacia de que se está explotando la atención de los medios con fines comerciales con la excusa del compromiso político. (Resistencia:2004;51)

Pero la igualdad de todas las formas y medios visuales en términos de valores estéticos, no significa borrar la diferencia entre buen arte y mal arte. En dado caso, significa lo contrario. El buen arte es precisamente una práctica que busca lograr y confirmar esta igualdad, y dicha confirmación es necesaria porque la igualdad estética formal no significa la igualdad de formas y medios real en terminos de su producción y distribución real. (Resistencia:2004;52)

El buen arte es precisamente el que se refiere a la igualdad formal de todas las imágenes bajo las condiciones de su desigualdad real. Este gesto de referencia siempre es un gesto contextual e histórico específico, pero también tiene una importancia paradigmática pues es un modelo para cualquier futura repetición de este gesto, para cualquier otra reproducción de igualdad estética bajo diversas condiciones históricas… Al criticar las jerarquías de los valores impuestas social, cultural, política y económicamente, el arte afirma la igualdad estética como garantía de su auténtica autonomía. (Resistencia:2004;52)

…hay otros artistas que transplantan las imágenes al contexto de su propia cultura regional con el fin de impugnar las dimensiones provinciañes y folklóricas de su entorno inmediato: en nombre de la identidad cultural local particular, con frecuencia se excluye lo que esté relacionado con los medios de masas por considerarse demasiado internacional y capaz de subvertir la pureza de la identidad local. A primera vista parece que ambas estrategias se oponen: un enfoque enfatiza las imágenes que denotan una identidad cultural nacional, en tanto que la otra, por el contrario, pretende subvertir la identidad cultural regional. Pero estas dos estretegias sólo son antagónicas en la superficie; ambas se refieren a algo que se excluye de un contexto cultural particular. En el primer caso, la exclusión discrimina en contra de las imágenes regionales; en el segundo se excluyen las ideas de los medios masivos. Pero, en ambos casos, las imágenes en cuestión simplemente son ejemplos que apuntan a la infinita variedad de lo que puede ser legítimamente artístico. (Resistencia:2004;52)

El contexto, el significado y la función de los llamados a abolir el sistema de museos han sufrido cambios fundamentales desde los días de la vanguardia, aún si a primera instancia el estilo y lenguaje de sus planteamientos nos parecen tan familiares. Los gustos imperantes de los siglos diecinueve y veinte estaban definidos y encarnados por el museo. Bajo estas circunstancias, cualquier protesta dirigida en contra del museo también era una protesta en contra de las normas de producción artística imperantes y al mismo tiempo la base para que un arte innovador pudiera desarrollarse. Pero en nuestro tiempo, el museo ha perdido indudablemente su papel normativo. En nuestra propia era, los medios de comunicación son los que dictan las normas estéticas. Ahora el público en general toma su noción de arte de la publicidad, de MTV, de los videos, los video-juegos y las películas taquilleras de Hollywood. Y esto significa que el contexto del gusto contemporáneo generado por los medios, el llamado a abandonar y a desmantelar el museo como institución ha tomado un significado completamente diferente del que se planteaba durante la época de la vanguardia. Hoy, cuando le gente habla de la «vida real», generalmente a lo que se refieren es al mercado global de medios, y esto significa que en la actualidad, la protesta en contra del museo ya no es parte de la batalla que se libró en contra de los gustos normativos prevalecientes en pro de la igualdad estética, sino, al contrario, un intento por establecer y fortalecer los gustos imperantes. (Resistencia:2004;54)

Por ende, uno finalmente se pregunta para qué se necesita que haya alguien que decida qué es arte y que no, o ¿por qué no podemos escoger por nosotros mismos qué queremos reconocer o apreciar como arte sin la necesidad de un intermediario, sin el consejo paternalista de los curadores y los críticos de arte? ¿Por qué el arte se niega a buscar su legitimación en el mercado abierto de los medios masivos, igual que cualquier otro producto? (Resistencia:2004;54)

Desde el punto de vista de los medios masivos las aspiraciones tradicionales del museo parecen históricamente obsoletas, desconectadas, poco sinceras y a veces algo extrañas. Y el arte contemporáneo mismo, una y otra vez, parece que se muestra deseoso de dejarse seducir por la era de los medios, abandonando voluntariamente el museo para utilizar los canales de comunicación masiva para distribuirse. Naturalmente, es comprensible el deseo del arte de involucrarse con los medios, de lograr comunicaciones y políticas públicas más amplias, en otras palabras, de participar en la vida más allá de los límites del museo. Ello le permite dirigirse y seducir a un público mucho más amplio y es una forma efectiva de ganar dinero en lugar de tener que estar mendigándoselo al Estado o a la iniciativa privada. La circulación en los medios masivos le da al artista una nueva sensación de poder, de relevancia social y de presencia pública dentro de su propio tiempo. Así es que el llamado a abandonar el museo también es, de facto, un llamado a mediatizar y a comercializar el arte ciñéndolo a las normas estéticas generadas por los medios actuales. (Resistencia:2004;54)

… los medios de comunicación masiva se han convertido en la máquina más grande y poderosa para producir imágenes. De hecho, es mucho más amplia y efectiva que nuestro sistema artístico actual. Constantemente nos alimenta de imágenes de guerra, terror, catástrofes de todos tipos, con un nivel de producción frente al que el artista y sus habilidades artesanales no pueden competir. Mientras tanto, la política también se ha insertado en el dominio del imaginario producido por los medios. Hoy en día, todo político, roquero, artista de televisión importante o héroe deportivo genera miles de imágenes a partir de sus apariciones públicas, mucho más que cualquier artista vivo. En una primera instancia, esta diversidad y este alcance de las imágenes distribuidas por los medios pueden parecer inmensos, casi inconmesurables. Si uno agrega a las imágenes de la política y la guerra las de la publicidad, el cine comercial y el entretenimiento, parecería que los artistas -los últimos artesanos de la modernidad actual- no tienen ninguna posibilidad de competir con la supremacía de estas máquinas generadoras de imágenes. Pero, en realidad, la diversidad de las imágenes que circulan en los medios es sumamente limitada. De hecho, para que las imágenes sean propagadas y explotadas efectivamente en los medios comerciales, tienen que ser fácilmente reconocibles por los medios mayoritarios a los que se dirigen. Esto significa que éstos son sumamente tautológicos, por lo tanto, la variedad de imágenes que circulan es mucho más limitada que el rango de imágenes preservadas en los museos de arte moderno o producidas por el arte contemporáneo. (Resistencia:2004;55)

Por ello es necesario mantener los museos y, en general, a las instituciones como lugares en los que (1) el vocabulario visual de los medios masivos contemporáneos pueda ser comparado críticamente con la herencia de épocas anteriores y, (2) en donde podamos redescubrir las visiones y proyectos artísticos que apuntan a la introducción de una igualdad estética de la que claramente carecen los medios de comunicación contemporáneos. (Resistencia:2004;56)

…cuando se trata de evaluar el mercado estamos de facto en manos de los consejos de gurús de la mercadotecnia y de la moda que son supuestamente los especialistas de la moda internacional. Sin embargo, estos consejos no pueden ser verificados por el individuo ya que, como todos saben, el mercado global es demasiado amplio para que alguien pueda abarcarlo. Por ende, en lo que toca al mercado de los medios, uno tiene la impresión de esta simultáneamente siendo bombardeado sin tregua por algo nuevo, pero a la vez siempre presenciando el retorno, una y otra vez, a lo mismo. (Resistencia:2004;56)

… de hecho, los museos de hoy están diseñados no solamente para coleccionar arte de épocas antiguas, sino para reproducir, reafirmar y replantear el principio de igualdad estética entre todas las formas y medios. La reafirmación de la igualdad estética es un punto de vista necesario tanto para la auto-crítica, como para la crítica que cuestiona la desigualdad estética practicada por los medios masivos contemporáneos. (Resistencia:2004;56)

Sería un error desastroso que el museo emulara la estrategia de auto-negación y buscara mostrarle a la gente sólo «lo que realmente quiere ver». En el contexto de los medios de comunicación, el arte está generalmente condenado a reiterar ciertas características externas para tratar de ser identificable par el público y con ello reafirmar permanentemente los gustos dominantes y los juicios de valor. Así, son precisamente los medios los que promueven un cierto tipo de arte al que frecuentemente se le conoce como «arte de museo», en otras palabras, del tipo que busca ser demostrablemente artístico, espectacular y de alta calidad, razón por la cual el arte nunca logra separarse de las preferencias de los sistemas tradicionales. Aún cuando los medios pretenden presentar lo poco espectacular, la vida diaria a través de los reality shows, todo lo que están haciendo es citar la estructura del readymade que los museos acogieron hace mucho, revelando una vez más su deuda con la tradición del museo. (Resistencia:2004;57)

Texto Arte y política: resistencia y recuperación, por Yves Michaud

La coherencia de los compromisos no está en modo alguno garantizada en el otro sentido: quiero decir que las posturas políticas adoptadas no forzosamente armonizan con el quehacer artistico. Cézanne era políticamente un reaccionario, encerrado en un conservadurismo de burgués provinciano, pero su pintura es profundamente revolucionaria desde el punto de vista de la historia de las evoluciones formales, y abrió el camino al cubismo y a la abstracción. A la inversa, la producción realista socialista muestra que se puede ser estilísticamente muy convencional y tener compromisos políticos proletarios… De igual modo, en los años 1960-1970, los pintores de la figuración narrativa retomaron, en Francia, los medios visuales de pop art estadounidense o de la publicidad para transmitir un mensaje político de izquierda que no tardó en banalizarse bajo la presión de us propia retórica publicitaria. (Resistencia:2004;60)

Texto Lo que tratamos de expresar, tarde o temprano alguien tratará de entenderlo. Reloaded. por Jota Castro

Ser radical es abrirse una brecha, quemarse por los demás, rozarse con la ley, con el descrédito, con la moral y con la ideología dominante y todo para que los otros
puedan vivir mejor, entender mejor. Incluso aquellos que no están de acuerdo con los cambios qeu uno desea. Si esta forma de mesianismo puede ser terriblemente inhumana cuando es aplicada por los musulmanes extremistas, puede en cambio ser un acto aislado y casi desesperado entre los artistas. Éstos se veb confrontados no sólo a la indiferencia de los teóricos, sino sobretodo a la impresión de debilidad de su reflexión. El interés por la comunicación de proximidad, magnífica noción de los años 90, dio como resultado que muchos artistas se conformaran con proyectarse unicamente en su esfera próxima olvidando la obligación de siempre pensar en el mayor número. Es como si la idea judeocristiana de encontrar por lo menos a un justo para salvar a la ciudad se hubiera vuelto la norma en el arte. (Resistencia:2004;114)
Ya está dicho, ser radical es confrontarse con su época, sin piedad. (Resistencia:2004;114)

Como mucha gente, creo que el hecho de vivir en algún lado no significa más que una elección geográfica. Me doy cuenta hasta qué punto soy occidental dentro de esa manera de ver las cosas. No me fui de Perú por cuestiones económicas, fue una elección intelectual, más problemas pero también más libertad. El mesianismo siempre ha sido un alimento de la emigración y mucha gente que vive fuera de su país siente que puede aportar a su pueblo cosas que aprendió en otras partes. Es un sentimiento peligroso, pero tengo ganas de voltear la pregunta. ¿Por qué un artista occidental clásico puede, desde sus inicios, soñar con irradiar en todos lados y por qué yo, un artista de la periferia del Occidente, debería enfocar mi ambición al mejoramiento de la situación de mi país de origen? ¿Acaso no tendría yo derecho de soñar con la universalidad desde el arranque? Lo que trato de expresar, lo expreso para todo el mundo, no sólo para mis hermanos. Ser subversivo es estar ahí donde no te esperan, es interpretar lo que para algunos, no te pertenece. (Resistencia:2004;118)

Texto SITAC: Espacios y estrategias de resistencia, por Tobías Ostrander

Hubo cinco presentaciones que ofrecieron una gama de perspectivas sobre lo que significa la resistencia dentro del contexto cultural contemporáneo, sus metas y métodos.
La mayoría de los artistas participantes citaron aspectos del capitalismo global como cuestiones que deben impugnarse, especialmente la consolidación del capitalismo y su control sobre la distribución de la información y el efecto paralizante de los medios masivos sobre el público, así como la forma continua en la que el capitalismo
y los medios absorben la diferencia, haciendo que el disentir sea algo cada vez más difícil de promover. Cada uno de los participantes planteó la necesidad de reactivar los actos individuales y hablaron específicamente sobre la validación de acciones subjetivas, informadas, como gestos en contra de la homogenización en las esferas de
la cultura, la política y la teoría. (Resistencia:2004;119)

De todos los participantes en la sesión del viernes de SITAC, Bouman fue el más agresivo y directo al plantear sus ideas sobre la resistencia en la práctica contemporánea.
Leyó una larga lista de cosas a las que hay que resistirse, como la flojera, lo cotidiano, lo mediocre y el olvido. Describió la resistencia como una cuestión de actitud, como el ‘no aceptar’. En plan provocador, planteó la resistencia comon el abrir opciones. Después, al responder las preguntas del público, describió la necesidad de dejar que la gente quiera cosas y las quiera en formas no-consumistas, la necesidad de redimir el libre albedrío. (Resistencia:2004;122)

Texto La resistencia blanda y la mediación como obra, por Francisco Reyes Palma

Antes de abordar estos asuntos quisiera destacar un hecho que me parece sintomático: el distanciamiento de un sector fundamental del medio artístico más o menos joven respecto al movimiento zapatista, el fenómeno de insurrección social más profundo ocurrido en el país después de la Revolución, la guerra cristera, o el movimiento estudiantil de 1968, con un avance en el proceso de autonomización de comunidades insurrectasque ya rebasa el millar, y el primero con una resonancia internacional sin precendente. A diferencia de lo ocurrido en la llamada posmodernidad, en la primera mitad del siglo XX, predominó un prototipo de artista resistente, antioligárquico en lo político, antiacadémico en lo cultural, volcado al cambio social como agente revolucionario; héroe romántico, con un acervo evolutivo, asociado al discurso del progreso y la reafirmación del Estado nacional.

Es con este prototipo de artista militante que las comunidades vinculadas al Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) establecen un encuentro. De ahí la explosión de murales y la enorme producción de gráfica política. Pero no se trata de un síndrome de retracción cultural; por el contrario, los zapatistas han puesto en marcha un mecanismo propio de difusión cultural que, además, integra a músicos rave y graffiteros de la escena actual, junto con una ensayística literaria irónica aplicada al proceso de la lucha, lo más alejado de la panfletaria política. Han desarrollado, además, acciones inéditas, en cuanto a su relación con la temporalidad, la espera como posibilidad de futuro; y con la visibilidad y el ocultamiento de los signos, en primer término el de sus propios rostros.

(Resistencia:2004;126)

Algunos artistas tomaron el camino del exilio, como Felipe Ehrenberg quien desde Londres enviaba sus protestas con formato de arte correo, manera de evadir la censura, (Resistencia:2004;127)

Texto Resistirse y morir: El arte mexicano contemporáneo como espectáculo, por Alberto López Cuenca

Retomemos la distinción que hace el bueno de Bourdieu, aquélla donde sostiene que el arte tiene una condición dual, como mercancía y como símbolo. Si partimos del hecho incontestable del carácter omnívoro del mercado del arte (que nos ha demostrado desde los 60 que todo es perfectamente vendible: ya sean réplicas de cajas Brillo, malecones espirales, caminatas de meses por la Muralla China o chaquetas en el Soho), la transgresión que se da en el plano simbólico no puede resistir a la mercantilización, a la conversión del arte en un anecdótico y abusivamente oneroso bien de consumo. De hecho, no es casual que hoy no se hable de transgresión en el arte (la transgresión no es un reto para la bulimia del mercado), ahora se habla, seguro que lo han adivinado, de resistencia. Como hemos podido oir en estos días en este simposio, la función simbólica del arte contemporáneo resistente no es ser propositivo, transformar la visión del mundo o el mundo mismo, sino interferir en las representaciones hegemónicas, recuperar las historias no narradas, restituir las memorias relegadas, revelar fricciones en el terreno social, etc. Como el propio término sugiere, se trata de un arte a la defensiva, que resiste el embate de las culturas dominantes . En tanto que símbolo, el arte no presenta ninguna resistencia al mercado: existe el nicho del arte contestatario, crítico, resistente. Y, como todos sabemos, vende muy bien. (Resistencia:2004;141)

A diferencia de Estados Unidos, donde el mercado del arte está activado por el capital privado, en México se da una dependencia casi absoluta del patronazgo estatal (desde las becas de creación del FONCA a los presupuestos de los museos y centros de arte más arriesgados y los apoyos para exposiciones en el extranjero). En este contexto, ¿qué visión del arte ha favorecido el Estado? En principio, la espectacularización del arte (y de la cultura en general), mediante su reducción exclusiva a un producto de entretenimiento. En México el ate se ve, cuando se ve, como un pasatiempo. De hecho, tal vez esta condición de dependencia estatal haya camuflado la patente conversión del arte contemporáneo en un bien de consumo: las artes plásticas aparecen a los ojos del público sólo tangencialmente como mercancía debido a su envoltura en la nebulosa de las subvenciones públicas. (Resistencia:2004;142)

Esto en absoluto quiere decir que los trabajos de estos artistas carezcan de atractivos formales y conceptuales reveladores. Los tienen. No obstante, no son un arte de resistencia más que anecdóticamente, ya que no cuestionan la condición fundamental de la obra de arte contemporánea: su condición de mercancía. (Resistencia:2004;142)

Aquí es donde se plantea realmente la cuestión de la resistencia , ya que más que preguntarnos por un arte de resistencia, deberíamos plantear la cuestión de una resistencia al arte. Una resistencia al arte tal y como es concebido en la actualidad. Es decir, no una resistencia en el nivel simbólico del arte, sino en su nivel de mercancía. Con esto quiero decir que la resistencia, la confrontación, se debe dar en la práctica y no sólo (o más que ) en la representación. La resistencia se da en las prácticas que no son propiamente artísticas o que no se encuentran en los espacios habituales donde se presenta el arte. Se trataría de técnicas híbridas, mestizas, donde se implementarías tácticas artísticas con fines no-artísticos y tácticas no-artísticas con fines de redefinición de las prácticas artísticas. (Resistencia:2004;142)