Souriau, É. (2004). La correspondencia de las artes: Elementos de estética comparada. México: Fondo de Cultura Económica
01 Primera parte
Cuando artistas de una disciplina (pintura, dibujo, música, poesía) se inspiran en la obra de un artista de disciplina diferente, la inventiva de la correspondencia puede equipararse a una traducción (pag. 20)
Las diferentes artes son como distintas lenguas, entre las cuales la imitación exige la traducción, un nuevo pensar en un material expresivo totalmente distinto, una invención de efectos artísticos, antes paralelos que literalmente análogos (Souriau:2004;21)
Las artes son actividades humanas que intencionadamente crean cosas, seres singulares cuya existencia constituye su finalidad (pag 39)
¿A qué obedece el que existan varias artes? Para justificar esta pluralidad, podríamos incluso situarnos en el plano del cuerpo físico, y refernirnos (cual a menudo se hace) a la diversidad de las materias utilizadas.
Idea tentadora. La diversidad de los materiales es importante, y harto notoria en el arte. El escultor golpea con el mazo el cincel que talla el mármol; el pintor, con el pincel, o con la espátula, extiende en el lienzo tenso en el bastidor pastas multicolores; el músico hace vibrar el arte por medio de lengüetas, o de tablillas de madera que las cuerdas hacen palpitar; el bailarín, por la acción de sus músculos, coloca sus miembros en distintas actitudes. Voluntades equiparables (cual es lícito pensar) enfrentan el mismo espíritu a diversas materias. Y esta lucha del espíritu contra la materia es, desde luego, uno de los aspectos importantes del arte.
Ahora bien, fácil resulta comprobar que esta diversidad de las materias no coincide con la división del arte en géneros típicos. Es imposible asignarle, a cada género importante de arte, una materia que le sea privativa, y le caracterice. (Souriau:2004;92)
De cuanto antecede, resultaría que la división de las artes en artes del espacio y del tiempo, o artes de la vista y del oído, era insuficiente. Pero otras muchas dicotomías han sido propuestas: artes reales o ideales (Schelling); artes solitarias o artes sociales (Alain). Reconocemos no entender muy bien cual es el empleo práctico de tal criterio. ¿Acaso no puede uno tocar el piano para sí mismo, o leer un poema in angello cum libello? ¿Es que no se pueden dar conciertos, o recitales públicos? La calidad de la música, o de la poesía, ¿acaso varían por ello? ¿Es que es posible sostener que uno solo de estos dos géneros de presentación es legítimo, o típico? George Sorel clasificaba las artes en tres grupos, «según se propusieran el entretenimiento, la educación, o una afirmación de poder», y en vano procuró dar con un arte que no corresponda a estas tres definiciones.
Ocupémonos, de una vez, de la única división basada en un principio importante. Es la que comprende las artes con frecuencia llamadas «imitativas», o también «representativas» (o sea, la escultura, el dibujo, la pintura, como ejemplares típicos) por oposición a las artes menos fáciles de catalogar (tales como la danza, la música, la arquitectura) que sucesivamente han sido llamadas abstractas, musicales, subjetivas o presentativas. La significación de esta división es trascendental, pero harto difícil de comprender. Por suerte, su principio ya nos es conocido. (Souriau:2004;109)
Líneas: Arabesco: Dibujo
Volúmenes: Arquitectura: Escultura
Colores: Pintura Pura: Pintura representativa
Luminosidades: Iluminación, Proyecciones, Luminosas: Cine: Aguada, Fotogrfía
Movimientos: Danza: Pantomima
Sonidos articulados: Prosodia Pura: Literatura, Poesía
Sonidos musicales: Música: Música Dramática o Descriptiva (Souriau:2004;122)
Es el género de afinidad cuyo vocabulario tan a menudo se ofrece a nosotros, cuando nos incita a hablar del carácter puramente musical de un acorde cromático; del carácter de arabesco de una danza; del carácter coreográfico de un trazo de la pluma o del buril, que proyecta en el espacio sus volutas, o sus zigzagueos. Y también, si se quiere, la afinidad de una fuga de Bach con las combinaciones lineales de lambraquines decorativos en la redondez de una cerámica de Urbino (Souriau:2004;134)
De esta suerte, cuanto más precisa aparecer la alusión a seres idénticos a los del mundo tenido por real – el mundo de la vida concreta – y mejor puede transformarse esta afinidad en una verdadera comunicación por medio de las cosas representadas. Es el tipo de respuestas que pueden darse la de «La Mañana», de Grieg, en música, pueden darse la de «La Mañana» de Epstein, en escultura, «La Mañana», de Leconte de Lisle, en poesía, o «La Mañana» (una de las innumerables «Mañanas»), de Corot en pintura; o también (para llegar hasta la identificación en la peculiaridad histórica) la batalla de Mariñan, descrita en literatura por Michelet, en música por Clément Janequin, o en escultura por Pierre Bontemps. No hablemos aquí de identidad de «contenido» (término falaz, que origina tremendas confusiones, pavorosos errores, cual podrá verse, en particular, a propósito del arte literario), sino de una identidad de intención cósmica (tomando aquí este término de intención en su sentido fenomenológico). El mismo punto de impacto, podría decirse, en el mundo real, impone idénticas formas secundarias, pese a todas las diferencias que implican artes, e incluso técnicas, tan disparejas, a las obras que de esta suerte se comunican por medio de lo que representan. (Souriau:2004;134)
Si nos colocamos en el orden de ideas de la psicología, únicamente pueden evocarse aquí útilmente dos categorías de hechos: Las sinestesias, de las cuales la más conocida es la famosa «audición coloreada»; y, más sencillamente, las asociaciones adquiridas. (Souriau:2004;145)
Pero ¿acaso descontó, en el lector, el efecto de tal asociación para originar el raptus poético, con la simple evocación del amor en la fragua? ¡Idea pueril! Por el contrario, lo que él quería, era construir enteramente, para el lector el complejo armonioso que a él le emocionaba. Suponer otra cosa, sería suponer, en un artista, dueño de sus recursos, la ingenuidad de los que creen hacer obra de poesía, suscitar el éxtasis, tan sólo con nombrar la aurora, los pájaros, las rosas o el amor: confiando en el nimbo sentimental de estos vocablos. Por el contrario, la ley del poeta estriba en construir, en realizar, apuntalar, por el arte, las esencias (sentimentales u otras) cuya concordancia inédita y refinada desea presentar. Si necesita una poesía lunar, ha de saber ser un constructor de lunas. Si, para emocionar al lector, se inspira en la realidad a construida del mundo común y corriente, y le envía a la luna real, comete un fraude con esta emoción. El arte sólo es responsable de lo que él mismo hace. Puede ser responsable de todo un universo, con tal de que sea su creador (Souriau:2004;148)
De existir correspondencias directas entre las sensaciones, correspondencias extrañas o inherentes al arte, no sólo no podrían constituir la base de un sistema amplio y sólido de correspondencias interartísticas, sino que serían únicamente un corto circuito fortuito, que el arte no puede tener en cuenta. Las únicas correspondencias, en este campo, que el arte ha de tener presentes, son aquellas que él construye e instaura dentro de su universo. Y, lejos de apuntar su magia, anteriores a ella, forman parte, por el contrario de esta magia, y en ella se apoyan. Tal es el caso de las verdaderas correspondencias baudelairianas: se encuentran en el interior del universo poético. Y sería incongruente identificarlas con estos cortos circuitos psicológicos de que acabamos de hablar. (Souriau:2004;149)
Y esto sucede también con otras artes. Claro está que, por poca cultura que uno tenga, no titubea en reconocer en el cuadro de Delacroix, la barca de Dante, o, en el de Rossetti, las almas volando de Paolo y de Francesca. Pero ¿acaso podría yo saber, por mí mismo, que un retrato es el Retrato de la señorita de Lambesc, o que un barco representa el de Cleopatra, si antes no me lo hubieran dicho? Ya una vez enterado, podré pensar únicamente en la pintura. Sin contar que también se recurre a la literatura (en el sentido más lato del término) en los «Pastores de Arcadia»: pues, puedo leer en el cuadro una inscripción. Pero el literato, en sentido inverso, ¿acaso se negará siempre a recurrir al dibujo, aunque sólo sea a un esquema topográfico? Tal hacen Edgar Poe en una página de «Arthur Gordon Pym», o Sterne, cuando renuncia a expresar con palabras el gesto del caporal Trym, y nos da simplemente su arabesco. Y ¿acaso no sabemos que los poetas recurren de continuo a un medio visual -a la línea, al blanco- para precisar el ritmo de los versos y de las estrofas? Por supuesto, es no es siempre necesario, y pueden leerse versos de Paul Fort escritos todo seguido, como si fueran prosa, y restablecer su cadencia sin dificultad, por poco oído que se tenga; pero, en ciertos poemas contemporáneos, desafío a cualquiera a que restablezca exactamente el ritmo deseado por el poeta, si se suprime la indicación del encuadre tipográfico (y en tipográfico, hay gráfico).
Por lo tanto, no hay razón alguna para que únicamente a la música se le oponga un purismo a que no se apela cuando se trata de las demás artes. Y ya concedido el breve recurso inicial a la palabra, por medio del título o, en caso necesario, por medio del texto de una frase cantada, se comprende que ésta, a menudo, se adentra enormemente en el segundo grado. La música puede ser ampliamente representativa. (Souriau:2004;172)
Quizá hallamos logrado, siquiera a grandes rasgos, seguir el arte a través de las principales acciones de su empresa mayor, la cual consiste siempre en instaurar, con cada obra, un mundo. Un mundo podrá ser sólo un breve instante, o una amplia cosmología, la cual nos ofrecerá incontables riquezas en seres, aventuras, sentimientos, espacio, tiempo y presencias. Un mundo que, igual que una sinfonía, o una decoración arbitraria, podrá bastarse a sí mismo, brindando una nueva naturaleza, un ser de un tipo desconocido para la cosmología concreta y natural; o que podrá, como el cuadro o el poema, recordar la naturaleza y los seres del mundo usual, a la vez que rivalizará con éste al transfigurar más o menos lo que de él evoca, quizá simplemente (como mínimo) al iluminarlo con un fulgor, con una como claridad u obligación interior, que lo hace más plausible y más necesario. Que lo justifica más en su presencia, porque ésta aparece más legítima, más digna de ser que de haber sido olvidada por los dioses cuando crearon. (Souriau:2004;337)