via IFTTThttps://youtu.be/sJd26Uh51AY Como en el borde, como en el borde
como en el borde de la autodestrucción
Como en el borde, como en el borde
como en el borde de la autodestrucción
Llámame reina, llámame plena
piensa que no tengo problemas
probablemente tengas razón,
pero hay soledades que empujan mis ganas hacia la autodestrucción
pero hay soledades que empujan mis ganas hacia la autodestrucción
pero hay soledades que empujan mis ganas hacia la autodestrucción
pero hay soledades que empujan mis ganas hacia la autodestrucción
No quepo en mi cabeza
requeriré cortarla en piezas
Siento violencia y siento amor
como en el borde de la autodestrucción
Como en el borde, como en el borde
como en el borde de la autodestrucción
Vámonos all the way ya! Vámonos all the way
Vámonos all the way ya! Vámonos all the way
Vámonos all the way ya! Vámonos all the way
Vámonos all the way ya! Vámonos all the way
Vámonos all the way
Vámonos all the way
La muerte se siente rico aunque no te deje crecer
La muerte se siente rico aunque no te deje crecer
Vámonos all the way ya! Vámonos all the way
Vámonos all the way ya! Vámonos all the way
Vámonos all the way ya! Vámonos all the way
Vámonos all the way ya
Llámame reina, llámame plena
piensa que no tengo problemas
probablemente tengas razón,
pero hay soledades
pero hay soledades
Siento violencia y siento amor
como en el borde de la autodestrucción
Siento violencia y siento amor
como en el borde de la autodestrucción
It’s 9:00 PM on a Friday night in Mexico City and the Multiforo Alicia is completely empty. The Tugurio de Vedettes Fest (loosely translated as Scuzzy Bar Burlesque Fest) is about to go down in this weathered but buoyant punk venue with a seemingly endless lineup of dancers, performers, and musicians.
Mery Buda is one of the organizers behind Tugurio de Vedettes. As a radical pole dancing musician, part of her curatorial magic stands in a 14-foot pole she has assembled inside the club. She and the other organizer, La Terrorista del Sabor, who will also play, have mobilized some of Mexico City’s baddest ass underground feminist, queer, or women-led acts to perform. “We weren’t specifically setting out to make an all woman musician lineup,” explains Buda, “but it just happened that those are the artists we like and are connected with…And we tried to balance it with some male-identifying pole dancers, because we want to celebrate the idea that all bodies can be erotic.”
Among others, there’s Geni Thalia (pronounced “genitalia”), a Brazil-born dancer and activist known for the workshops she gives in Desculonización, ass liberation through baile funk dancing; Las Histriónicas Hermanas Jímenez (The Histrionic Jímenez Sisters), eighty-year old sisters on a cumbia/punk rock reunion tour, as played by thirty-somethings in old lady drag; Las Luz y Fuerza (The Light and Power), an all-woman cumbia group; and my band, K pasa USA.
Photo by Melina Gaze
And then of course, there’s Mery Buda, who, naturally, graces both pole and stage. Mery Buda will present a rough draft of her upcoming album, Cuando Bailamos Exótico (When We Dance Exotically). Her criteria for the songs she includes on the album? They have to inspire pole dancing.
But now it’s 9:15, Buda was supposed to go on at 9:00 PM, and there’s no audience besides the preening performers. We’re told the doors are being held to gather a crowd outside. She squeezes my hand. “What if no one shows up for me?” she asks.
Tugurio de Vedettes is a big deal for Buda. This is her first solo show after her breakup with Las Izquierdas (The Lefts), a Mexico City-based punk band active between 2014 and 2016. Las Izquierdas was something of an underground sensation. They didn’t have a commercial media presence, but they played often and the spaces they created were inspiring, alive, and packed. Composed of Buda, her at-the-time partner Andrés Acosta, and Gabo, the three played high-energy punk music while pole dancing. Have you ever seen a dude upside down on a pole, flaccid dick flopping about while he plays guitar? What about a super-jacked former Playa del Carmen strip club dancer doing acrobatic pole dancing while scream-singing into a mic? Each show they did brought out people who wanted to be a part of them, who swelled with energy and body-positivity by watching them dance and by dancing with them. A whole community of radical pole dancers sprung up around this band. Their joyful nudity inspired others to shed their own pants, shirts, bras, and undies in celebration of their bodies. In this city—and in any city, really—that is an incredible feat of artistry. At one point Las Izquierdas even posed in Playboy Mexico.
Now it’s 9:45. The doors are finally open and the audience is filling up. Mery Buda is onstage in a bikini top with drumsticks in hand, a snare drum strapped around her neck, her computer plugged into the mixer and mouth ready at the mic. “This is the Experience of Mery Buda,” she starts. “Don’t be shy, take a step forward and dance.” It’s impressive to see a group of eighty people follow instructions so readily, moving together as one mass on a set of coordinated legs.
Photo by Orlando Canseco
Her set is not Las Izquierdas and the audience welcomes that. Most of the songs that will be on Cuando Bailamos Exótico are not recorded or publicly available, so the music is a surprise for the audience. It’s electro-pop beats complemented by energetic drumming. Her sweet voice and upbeat tunes are deceitful if you don’t know the lyrics. In her words, the songs, “exorcise the everyday feelings that happen rather incomprehensibly like jealousy, resentment, pain, the desire to die, or even extreme happiness.” Her lyrics lay it out raw: How to love without being possessive? How to reconcile independence with wanting to fuse with someone? How to be economically self-sufficient? How to feel free in a woman’s body? In her last number “Mezclarme Contigo” (Mix Myself With You), with the track still playing, she approaches the pole and begins to undress. Perhaps the most beautiful thing about Buda’s dance is that, while there is an audience present, people videoing her with their phones, and a spotlight illuminating her, it feels that her dance is for no one but her.
During our interview she says that she doesn’t do performance under a banner of feminism, because she feel she hasn’t done enough research to claim that title. She explains, rather, that she works under the banner of eroticism: “It’s a collective sexual energy that builds among the audience but that doesn’t release…It’s like sharing something very intimate,” she says.
She finishes her dance and the audience erupts in applause. These are heartfelt tunes, overlaid by words that resonate with the audience, drums and dance: a performative composition that is uniquely Mery Buda. Expectedly, the acts that follow are equally beautiful, vulnerable, challenging, and fun.
In her thesis on Las Izquierdas (she’s publishing a book to document the band and the community of corporal resistance that developed around it), Buda reminds us about the emphasis of image in commercial music. She quotes Johnny Rotten of the Sex Pistols: “If people bought records for the music, this thing would have been dead a long time ago.” As a producer of music, one constantly has to be developing their fan base through visual content, which very often has little to do with the actual music.
Buda has 47 followers on Facebook. She has a pared down Instagram account. She doesn’t post cute selfies of herself. But she has an IRL following of people who respect what she does and mobilize to see her. Her success is palpable. It’s bodies. It’s community. It reminds me why we make art in the first place.
Photo by Melina Gaze
Perhaps the reason Buda has developed such an enthusiastic following in the underground scene here is because she personally manifests so many facets of the contemporary–and extremely diverse–Mexican feminist and queer scenes.
In a context of six to seven femicides a day, largely committed by male romantic partners, and the overwhelming impunity of said men, feminist collectives here like Gafas Violetas, Desenredadas, and the workshops of Desprincesamiento challenge the conventions of romantic love (including possessiveness, crimes of “passion,” and subordination of women in a hetero-patriarchal structure) and its role in violence against women. Buda’s lyrics question the tensions of what it means to be an independent woman who loves a man and how to challenge the internalized patterns of heteronormative love. In her song “No te Quiero Poseer” (I don’t want to possess you), she sings:
(In translation) “If my desire is to possess you, then I should just forget about you / If my desire is to fix you, I should just fix myself… / I used to think the agreement was that would live inside of one another. / But I don’t want to possess you. I don’t want to possess you.”
Buda’s artistic and political work embody the value of auto-gestion, or self-reliance. In the context of violence against women and trans people and a vast income gap, many feminist collectives here posit that government will continue to fail them and advocate this practice of personal and economic autonomy. Groups like Tres.Cero.Tres, Autodefensa para Mujeres, and Cuadrillo Violeta offer classes in feminist self-defense. The Mercadito Feminista Contra la Violencia Económica, a weekly market, provides women and trans people a platform to sell goods they make themselves. Mery Buda’s project is completely autogestivo. She makes her own tracks, her own art, and mobilizes her own community outside of any formal or commercial music structure. She is a woman, with only herself, on stage making music.
In “Reclamo Road”, she sings about her break with Las Izquierdas and going solo to make a life that is completely her own:
(In translation) “Collecting hugs of pity, Mery walks the city / She’s been left without a band, without a man / But she doesn’t feel alone / She doesn’t want anymore imprisoning relationships / She doesn’t want to owe anything to anyone, like Manuel / She doesn’t want people around her who just want to fuck her / Resentment Road”
The song points to challenges and fears women in music face in taking on a solo project. The track ends on an hopeful, if inconclusive note, but we know that Buda’s story after Las Izquierdas is triumphant. Speaking of her completely autogestivo act, she says, “It was hard to learn to program and play all by myself, and I still feel I have a lot to work to do, but going solo has been amazing. It’s all me. I don’t have to rely on anyone else.”
Buda’s work is part of a larger trend within the queer and feminist scenes in Mexico City that reappropriate the body as a site of pleasure and dance as a form of liberation.
La Gozadera, a feminist space in the center, frequently hosts Lesbiernes reggaeton parties, where women and non-binary people gather to dance unashamedly. When they were active, Las Hijas de Violencia, a street performance group, held a series of cumbia classes in which they taught women to lead in this traditionally patriarchal dance form. Noches de Perreo, Mami Slut, Sexy Sunday at Six, and Traición are parties that espouse a discourse of queer and feminist body liberation through dance.
Mery Buda lives this liberation and invites others to do the same as she dances, joyfully and semi-nude, on the pole. When I ask who her audience is, she’s thoughtful for a second. “I think it’s a lot of women that want to do something similar. Some of them actually get up on the pole during my show. Others don’t, but they do vicariously through me. That’s what performers do, right? We realize collective dreams.”
A few months ago, when I asked her what her goals were for La Experiencia de Mery Buda, she told me, “to finish my record, to finish the tattoo I started on my boobs, to organize Tugurio de Vedettes, and then maybe to have a baby.” Her response surprised me. “Will you keep pole dancing?” I asked. “Yeah, she said, but with a baby on my back. I think that would be sweet.” “Will you keep making music?” I asked. “Always.”
Siempre me entusiasmaron las propagandas de Las izquierdas. Llegué a tener una colección de flyers impresos tan abundante, que incluso la utilicé para hacer cuadernos y escribir sobre el lado que no estaba ocupado por publicidad sobre bandas, performances, shows y festivales. Los flyers me ayudaban a evocar en recuerdos las noches enteras en las que salíamos a tocar. Me recordaban a los artistas que había conocido, a los organizadores, a los lugares donde ocurrían los eventos, incluso la forma en la que toqué durante cada noche.
«… if any body of men believe that they have discovered a valuable truth, it is not merely their privilege but their duty to disseminate that truth. If they realize, as they quickly must, that this spreading of the truth can be done upon a large scale and effectively only by organized effort, they will make use of the press and the platform as the best means to give it wide circulation. Propaganda becomes vicious and reprehensive only when its authors consciuosly and deliberately disseminate what they know to be lies, or what they aim at effects which they know to be perjudicial to the common good.» (Bernays:1928;22)
La propaganda para toquines no surge del descubrimiento de una verdad valiosa, sino de la certeza de tener en las manos un evento con el que puedes lograr cambiar ciertas percepciones y despertar ciertas emociones de vida en quien se presente. La propaganda, en este caso en forma de flyer, era la manera más efectiva de acercar a las personas a los toquines. Así compartíamos e invitábamos a una experiencia en la que, aunque no supiéramos con certeza qué pasaría, estábamos seguros de que a mayor cantidad de entusiasmo, mejor sería el momento. El flyer es una herramienta anónima para colocar cualquier imagen y darle una gran difusión sin que la atención caiga completamente en ella. Sin embargo, la elección de la imagen y de los colores es crucial para lograr atraer al público potencial.
El flyer de la Muestra marrana fue realizado dos veces, una por el Alicia sin imágenes y otra por los organizadores, con imágenes de la artista Rurru Mipanochia. Se trataba de un festival de video postporno, cuya cede fue el Ex-Teresa, sobre sexualidad disidente. El toquín en el que participamos era el del cierre.
Cuando a Las izquierdas les tocaba el turno de ser anfitriones u organizar algún toquín, las propagandas eran elaboradas de forma digital por nosotros. Gabo realizó el de nuestro debut en Guanajuato, consistía en un retrato a mano de nosotros y del tubo. También hizo los de otro par de fiestas: el aniversario de Las Gafas violetas, que consistía en la foto de una chica con los calzones manchados de sangre (del que también realizaron uno las organizadoras), el del Espacio Contracultural Pink Flamingos, y el de El Acto con Malinche y los perros, los tres digitales. Andrés realizó la propaganda para el primer show que tuvimos, que era simplemente el texto con la información sobre una hoja arrancada y escaneada; también el de Una navidad con Las izquierdas, digital. Yo realicé el de nuestra fiesta de aniversario de tres años, con dibujos y textos hechos a mano y escaneados; de aquel flyer sí hubo versión impresa que se distribuyó.
Tuvimos tres propagandas realizadas por el diseñador del Alicia, Andrés Mario Ramírez Cuevas. Una más del Multiforo Alicia fue hecha por los organizadores del evento NIÑAS, una exposición de dibujo, carteles y zines. La característica más sobresaliente de esta colección de flyers es que había una versión digital para compartir en Internet (redes sociales, blogs, páginas personales), una versión de impresiones en media carta a dos colores, y una versión de carteles de 90 por 60.
De Casa Gomorra tuvimos cuatro flyers realizados por diferentes personas, dependiendo quién organizara el evento. Sólo uno de ellos, el de una fiesta pornoterrorista, llegó a imprimirse. Los flyers no se firman, ni se busca crédito por ellos, por lo que los flyers de Casa Gomorra tiene como autor al colectivo.
Omar Jacobo realizó una propaganda sencilla, bonita y elegante para recaudar fondos para su película La puta es ciega, en cuyo sonido Las izquierdas colaboraron con un par de canciones.
El Multiforo Cultura Alicia, cuenta con un sistema ya muy establecido de propaganda. Saben que es parte de la magia de su espacio el hecho de mantener un sello, un estilo identificable en los carteles que producen de los eventos de los que son anfitriones. Atraer al úblico es importante, ya que un show no despega sin asistentes. Ellos son necesarios para que lo hace el performer tenga sentido. Nosotros trabajamos para que la música sea suficientemente envolvente como para meternos en una misma atmósfera de trance, de ritmo, de baile. Pero aquel trabajo sólo importa si estamos acompañados, si compartimos la vida y estética que hemos cultivado.
Las publicidades impresas o digitales son un puente visual entre el show que uno planea y el público que irá o no. Es una forma de compartir la información concreta sobre el show. Puede prometer cierta experiencia o cierta temática.
Parte del origen de Las izquierdas salió de un colectivo literario multidisciplinario que formaron en 2011 Lizet Quintanilla, Donovan Villegas, Andrés Acosta y Thais. Lo nombraron Y Los rinocerontes bostezan a partir de un fragmento de texto que hallaron:
[…] cuando los filósofos, sociólogos e intelectuales declaran el fin de la historia, ideología, modernidad o, en síntesis, el fin de cualquier cosa, los rinocerontes bostezan.
La idea fue la de emitir un tema central a partir del cual se enviarían escritos de ficción, poesía, dibujos o imágenes. Cada escritor o artista visual que se sumaba tenía derecho a asignar el tema para un número, yendo en el orden en el que se hubiera integrado al equipo.
El resultado era una especie de periódico bastante heterogéneo. Los 10 números permanecieron en su forma digital, sólo el no.7 Elecciones se imprimió y distribuyó. Precisamente en ese número Las izquierdas aparecieron como la aportación de Omar Jacobo, quien fragmentó en imágenes el video que había realizado de Abuso de Autoridad.
«How important are zines as a means of communication within the queercore scene? ‘Zines were, obviously, a significant instigating factor in the formation of many movements and subcultures, from the dadaists of the 1930’s, to the punks and on up to the queercore scene. It’s been an important first step, resulting in performances happening and bands forming, along with films and videos and other means of communication necessary for a movement’s materialization.» (Spencer:2016;65)
Aunque no lo nombráramos de ese modo, esa aventura que estábamos emprendiendo se compara con lo que se conoce anglosajonamente como un zine, una publicación no comercial de circulación escasa, que es distribuida por sus mismos creadores. El primer tema de la publicación lo propuso Andrés, y fue Balnearios. Yo me integré al blog a partir del número 2: Policía, y Gabo a partir del 3:El mercado, las tres Izquierdas colaboramos en Y Los Rinocerontes Bostezan, y empezamos a frecuentarnos más con ese pretexto.
«Working away from a corporate culture, which divides the population into carefully researched demographics, zine writers form their own networks around their indentities. Many writers create their zines as a conscious reaction against a consumerist society. They adopt the DIY pronciple that you should create your own cultural experience. It is this message that they pass on to their readers – that you can create your own space. Unlike the message of mass media, which is to encourage people to consume, the zine encourages people to take part and produce something for themselves.» (Spencer:2016;16)
Conocer los pensares de cada rinoceronte impresos en un zine o vivos y abiertos en cualquier pantalla de ordenador, nos hizo cambiar nuestra forma de estar juntos, respetándonos como seres creativos. Nos ayudó a darnos cuenta de que en el otro existía un flujo de ideas y conexiones único, cargado de historia, de sensanciones y modos de ver muy particulares.
«La Resistencia en tanto acto violento, quiebra, ruptura la continuidad del orden, la armonía fantaseada de lo social, las formas socialmente aceptadas de las desigualdades y desequilibrios interpretados como esperables; introduce, en su misma emergencia, un elemento de malestar, pone en evidencia el disgusto, busca formas de expresión de un cúmulo de sentimientos que encendieron la protesta y elabora y organiza sensaciones; propone, también, nuevos juegos estratégicos, inventa nuevas tácticas de acción, y conjuntamente desata la imaginación y el deseo.» (Resistencia:2004;30)
En el caso de Los rinocerontes, fue la literatura la que juntó a un grupo de jóvenes que se pusieron a escuchar música juntos, a comentarla y, en momentos más avanzados de la amistad, a encuerarse en torno a ella. Los rinocerontes surgieron de la amistad y el amor, para de ello avanzar a la acción común. De la acción común surgió la confesión. Y de la confesión surgió que, una noche en Ixmiquilpan, Hidalgo se propuso una dinámica festiva de striptease musicalizado. Todos los presentes tendrían su turno.
Siendo yo la profesional, abrí pista para establecer el modelo de acción. Después de la participación de los demás Rinocerontes llegó el momento de Gabo. Realizó un striptease juguetón y que culminó con el descorche de una botella de champagne, por lo menos a mí me dejó loca y admirada.
De aquel mundo surgió la chispa vital que llevó a Las izquierdas a juntarse y creer que era posible, necesario y bienvenido colaborar con nuestra música a la pequeña comunidad que nos rodeaba. Los Rinocerontes desaparecieron. Luego Las izquierdas desaparecion también.
«Las experiencias que se hacen bagaje de existencia nos obligan a cambiar, nos enfrentan a una transformación que no se detiene. En este contexto no estamos asignando a la palabra transformación una noción ética o psicológica, no hablamos de avance hacia una mejora moral (en la visión platónica) o estética (en la visión aristotélica). Algo que se transforma es algo que cambia de forma, sencillamente. Aún así, sus múltiples acepciones nos llevan todas a un mismo punto: el proceso por el cual nos es posible evolucionar. Conceptos afines a la idea de transformación son también transmutación, innovación, transfiguración… De modo que evolucionar sería recorrer una trayectoria, y llegar al final sería reencontrar el principio en un gran ciclo que nos permite cumplirnos como lo que hemos de ser.» (Jiménez:2005;92)
Existía una modesta colección de dibujos a tinta negra sobre hojas pequeñas. Se trataba del registro de un momento explosivo de trabajo dibujístico que englobó muchos intentos de crear un mundo visual distintivo para Las izquierdas.
«…la imagen icónica es una modalidad de la comunicación visual que representa de manera plástico-simbólica, sobre un soporte físico, un fragmento del entorno óptico (percepto), o reproduce una representación mental visualizable (ideoescena), o una combinación de ambos, y que es susceptible de conservarse en el espacio y/o sujetos distintos, incluyendo entre estos últimos al propio autor de la representación en momentos distintos de su existencia.» (Gubern;31)
Desde toquines tempranos, yo sentía la fuerte necesidad de visualizar a la banda como integrada por personajes de un comic, cuyo súper poder se reflejaba en el escenario, durante el uso de sus instrumentos musicales.
Comencé ilustrando las letras por instinto. Así lo hice con la de ‘Liz la encueratriz’, en la que aparecía la banda tocando alrededor de una plataforma de tubo acompañada de dos seres bailantes. Al no saber qué hacer con aquel diseño y desear compartirlo, éste acabó en el muro de facebook de Las izquierdas, y ese fue su único uso.
Continué colocando a los tres personajes tocando sus instrumentos musicales en la superficie de una pequeña cantimplora que obsequiamos a Andrés y yo a Gabo en su primer cumpleaños a nuestro lado. Para la elaboración hubo bocetos seguidos de un grabado con punta seca ejecutado sobre ésta.
Pasé por el bocetaje de las estampas que ya mencioné en el apartado sobre huecogrbado. Esto ayudó a establecer una estética poco realista, pero muy expresiva en las ilustraciones del material de la banda.
Tuve una corta época de planeación de los dibujos para el disco, que resultó infructífera por mis intenciones de darles un énfasis completamente literal con relación a las letras de las canciones, es decir, realizarlos desde la lógica y la razón.
Terminé con la ejecución espontánea de una serie de dibujos que realicé con 39º de temperatura, producto de una infección adquirida por rabia y mal presagio del clima. De esa sesión resultaron ilustraciones altamente expresivas y espontáneas que, aunque no se relacionaban narrativamente con las canciones, cargaban con la misma energía contundente de la música. Es por eso que éstos son los que otorgan el dinamismo al folleto que acompaña al disco, el cual incluye también las letras escritas a mano.
«…hay razón para creer que las conexiones entre la enfermedad y el arte son muy cercanas y comunes. Cuando se alentó a algunos pacientes tuberculosos a que usaran la pintura como terapia ocupacional, se descubrió que podía seguirse el curso de la enfermedad con extraordinaria exactitud en los cuadros que pintaban: «La aprensión y el abatimiento anteriores a la hemoptisis o la cirugía, la tristeza y la apatía que aparecen después de estas operaciones, la frescura y la alegría durante la convalecencia: todo esto aparece en las pinturas como si fueran anotadas en un diario.»» (Sandblom:1995;19)
El dibujo, al ser una acción cruda que deja huellas de cada una de sus intenciones, valentías, movimientos arrepentidos a medio camino, aciertos audaces, cantidades de fuerza bien o mal calculadas, se convierte igualmente en un diario de los momentos en los que el dibujante lo realiza.
Aquella experiencia personal con el dibujo y la enfermedad, me llevó a reflexionar sobre la intuición y el instinto del arte, que muchas veces sen ve sesgados por jucios racionales. En esa ocasión, la enfermedad me ayudó (al poner el dibujo en un estatus de supervivencia más que de artificio presuntuoso) a perder aquellos filtros y dejar a mis trazos guiarse por la totalidad de lo que ocurría en la hoja, componiendo a partir de las formas sugeridas por el mismo papel y por los trazos ya marcados, permitiendo al fenómeno de la pulsión icónica actuar a través de mí. Haciendo trazos que por su fuerza nunca resultaban erróneos.
La pulsión icónica es aquella cualidad de la imaginación humana que provaca que a veces veamos rostros en las manchas del techo o las paredes, o que inventemos animales en las nubes, o temamos a seres que se dibujan como humanos en las sombras de los objetos de la noche.
«La pulsión icónica revela la tendencia natural del hombre a imponer orden y sentido a sus percepciones mediante proyecciones imaginarias, si bien tales orden y sentido aparecen ampliamente diversificados según el grupo cultural al que pertenezca el sujeto perceptor y según la historia personal que se halla tras cada mirada. Basta con… analizar el aprovechamiento por el artista rupestre primitivo de las formas naturales en las paredes de las cuevas del paleolítico superior para construir la imagen de un bisonte o un jabalí.» (Gubern;15)
Lo que se ha mencionado sobre los enfermos nos habla entonces, de una conexión directa del cuerpo y su estado con los resultados finales visibles del arte que hacemos. ¿Será entonces que podemos voluntariamente modificar nuestro cuerpo, extender esa modificación a nuestro entorno, y entonces esos cambios también se reflejarán en las obras que damos al mundo?
El pintor y arquitecto Friedrich Hundertwasser se dedicó durante su vida a construir edificios de vivienda en Viena, lugares coloridos que luchaban en contra de la línea recta, resultando en formas redondeadas y heterogéneas, alegres y dinámicas. Lo hacía, según sus escritos y conferencias, con el objetivo de hacer de los habitantes de ellos personas más felices. Según sus poéticas hipótesis, los humanos tenemos cinco pieles, siendo las primeras tres, en orden de proximidad al ser: la piel del cuerpo, la vestimenta y la casa. Hablando sobre uno de sus performances, Hundertwasser dice:
«,,It is my conviction that man is sorrounded by three layers: by his skin, his clothing and his building. Clothing and buildings have undergone a development in the last centuries which is no longer in tune with nature and the requirements of the individual. As a consequence of the mass aspects of society, inappropriate things are forced on the individual. To protest against these circumstances in the realm of architecture was the purpose of the ink demonstration: my undressing served to protest against the oppression through clothing.» (Vienna, enero 26,1968, traducción cortesía de TASCHEN, Cologne, 1997)
Muchas veces salir de un estado de comodidad nos ayuda a encontrar caminos que no hemos sido capaces de encontrar en circunstancias normales. En el caso de la enfermedad se trata de una alteración en lo que Hundertwasser vería como la primera piel, es decir, una alteración en nuestros cuerpos que modifica momentáneamente nuestro sentir individual.
Pero yo me pregunto, si trasladamos esta lógica a aquella tercera piel, nuestra casa, ¿será posible que lleguemos a caminos insospechados si subvertimos el orden, el estado normal de nuestro hogar?
Quizás podríamos seguir, como describí en el proceso del dibujo, los caminos que trazan las necesidades reales surgidas de momentos específicos que van surgiendo por la misma acción de vivir. Se trataría de aprovechar los incidentes e integrarlos a nuestra realidad, aceptando su existencia en vez de negarla como precio de una apariencia excesivamente lógica o normal.
Y por la magnitud del proyecto de un hogar subversivo, el estado creativo se convertiría entonces en una situación ya no sólo indivual, sino colectiva. Esta es una de las metas que el underground siempre ha perseguido, la de llevar al humano a una cotidianidad llena de sentido.
«…una comuna, para existir armoniosamente, debe componerse de personas que estén de acuerdo unánimemente sobre una cuestión, aunque no es necesario que sean fanáticos. Este cuestión debe ser de orden religioso, o bien ocupar en sus mentes el lugar habitualmente atribuido a la religión» (Melville:1976;49)
Pero quisiera salir del tono utópico mencionando la existencia real, en la Ciudad de México, de Casa Gomorra. No me atrevería a decir que se trata de una comuna, pero las personas que la habitan parecen estar de acuerdo en una cuestión: la necesidad actual de tomar en nuestras manos la difusión, organización y gestión de las propuestas artísticas, y abrir espacios físicos o virtuales donde nos conectemos con personas que tienen el mismo sentir. Esto, en el caso de Gomorra, se ha logrado a base de ensayo, error y acierto incesante. Su contribución a los ríos subterráneos de arte se ha dado por medio de fiestas, talleres, pequeñas convenciones, charlas, exposiciones organizadas en colaboración con un sinfín. Pero lo más reelevante de estas actividades, es la compartición de proyectos artísticos al mismo nivel que la resolución colectiva de problemáticas menos triviales, tal como el manejo y conocimiento de nuestra vida sexual, las cosas que comemos y todo tipo de autocuidados y autoconocimientos que por lo regular son relegados a la esfera de lo íntimo e indiscutible.
«La resistencia no sólo se acerca a lo imposible de ser visto, al introducir un conjunto de luces que disparan la visión y modifican la escena, el escenario y la escenografía, haciendo evidente la invisibilidad de lo visible; sino que permite, a su vez, acercarse a lo impensable, a todo aquello que el régimen de lo decible hace imposible pensar, y trae también a la escena el cúmulo de no-pensados que constituyen nuestro pensamiento, sobre los cuales no tenemos conciencia, no dirigimos la crítica, ese conjunto inmenso de frases hechas que hablan por nosotros sin ser concientes de ello. «En cada época y sociedad el modo de reflexionar de la gente, los modos de escribir, de juzgar, de hablar, las conversaciones triviales y cotidianas y hasta la manera en que los individuos experimentan las cosas, las reacciones de su sensiblidad, toda su conducta está regida por una estructura, por un sistema que cambia con los tiempos y las sociedades, pero que está presente en todos los tiempos. Este sistema se compone de un conjunto de enunciados que utilizamos cotidianamente sin conciencia de ello, son estos los no-pensados que estructuran nuestro pensamiento, ya que «pensamos al interior de un pensamiento anónimo y forzoso que es el pensamiento de una época y de una lengua (…) es el fondo sobre el cual nuestro pensamiento «libre» brilla y emerge un instante»» (Resistencia:2004;37)
Un hogar subversivo como lo es Casa Gomorra, abre la perspectiva de las reglas útiles y las que son obsoletas en nuestra relación con el otro.
Esto nos lleva a pensar que ciertas deformaciones en la estructura de nuestras actividades (ya sea dibujar, tener un hogar…) son cuestionables. No estamos obligados a reproducirlas, dado que no obedecen a la esencia, a la razón real por la que existen.
Sintámonos libres de hacer con nuestros dibujos y nuestros hogares lo que queramos, confiando en lo que nos sugiere nuestra intuición, aunque no se parezca a nada de lo que ya conocemos. Tal vez así llegaremos a lugares más saludables para nosotros, en vez de sentir que la vida pesa constantemente con pequeñas obligaciones sin sentido.
«El buen vivir puede parecer símbolo de bienestar. Sin embargo, en nuestra civilización la noción de bienestar se ha reducido a su sentido material, el cual implica comodidad, posesión de objetos y bienes, pero no comporta en absoluto lo propio de buen vivir: el florecimiento personal, las relaciones amorosas, la amistad, el sentido de la comunidad. Hoy, el buen vivir debe incluir el bienestar material, pero ha de oponerse a una concepción cuantitativa centrada en perseguir y alcanzar el bienestar, a través del «cada vez más». Significa calidad de vida, no cantidad de bienes. Engloba ante todo el bienestar afectivo, psíquico y moral. (Hessel;29)
La experiencia de Mery Buda, es el proyecto solista de la artista multidisciplinaria Mery Buda en el cual combina su interés por la música, las artes visuales y de baile de tubo.
Hysteria! Revista: ¿Cuánto tiempo llevan como grupo? ¿Cómo fue que iniciaron?
Mery Buda: La idea y el nombre se gestaba desde el 2013 quizás. Consiste en crearme un escaparate para toda expresión artística que produzco en soledad. Empezó cuando me di cuenta de lo inconexas que estaban todas las actividades que yo había decidido emprender para mi vida profesional, que eran hacer música, hacer cómics, tatuar y exhibir los bailes de tubo. Sentí que debía dar un nombre que incluyera e integrara todas esas cosas, a fin de que a lo largo de toda mi vida, pudiera yo alimentar un solo proyecto grande en vez de muchos proyectos pequeñitos.
Hysteria! Revista: ¿Cuál es el concepto principal de tu música?
Mery Buda: Hasta ahorita se trata de coros pegajosos que acuden al rescate cuando en la cotidianidad se presentan sentimientos incomprensibles como celos, reclamos, dolor por la falta de algo querido, ganas de morirse o hasta extrema felicidad y energía que se desborda. Todas mis rolas han salido como solución personal a esos problemas.
El género musical no está establecido… es en realidad consecuencia del material disponible, que hasta el momento es: una guitarra, una tarola, un software con instrumentos MIDI y mi voz..
HR: ¿Cuáles son tus influencias musicales?
MB: Cualquier música que a lo largo de mis treinta años me haya hecho llorar, reír, sentirme parte de una comunidad, o bailar.
HR: ¿Creen que la situación de ser hombre o mujer, “portar” determinada “identidad” o tener determinada preferencia sexual incide o ha incidido en la forma de desarrollar su carrera dentro del ámbito musical? ¿Porqué?
MB: Sí, definitivamente incide en el hecho de que las demás mujeres se muestran muy empáticas hacia mi trabajo. Y muchas de las puertas que se ma han abierto han sido consecuencia de esa empatía.
HR: ¿Cuáles son los prejuicios más agresivos o más recurrentes sobre el hecho de ser mujer y dedicarse a la música?
MB: Creo que el más recurrente que puedo encontrar es el de negar la capacidad de autoproducción/autogestión/creación de una mujer. Es decir, muchas personas tienden a pensar que necesariamente hay un hombre detrás preparando las pistas, el audio, los letreros, componiendo las canciones o cualquier otro artificio que haga brillar a una mujer. Y hay quienes ven algo sospechoso en el hecho de que no lo haya.
Con esto no quiero decir que esté mal pedir ayuda o dejarse ayudar por hombres o por mujeres. Pero, personalmente, en este momento yo me hallo probando mis límites para sacar de mi propia cabeza el pensamiento de que no puedo crear o tocar música que salga de mi naturaleza y de mis entrañas, y que, al mismo tiempo, sea digna de compartirse.
HR: Las anécdotas suelen ilustrar lo absurdo de esas situaciones ¿Tienes una al respecto que quieras contar?
MB: Bueno, viene a mi memoria un comentario de una mujer que una vez dijo sobre mí: “pinche morra sin talento, por eso se encuera”…
Esto fue en la época que estaba con Las Izquierdas, y yo sentí que me estaba juzgando sólo por las apariencias. Creo que ella no sabía todo el trabajo que implicaba para mí dentro de la banda hacer las baterías de las canciones, crear las letras y melodías entre los tres integrantes, incluso haber aprendido a tocar; además creo que ella no entendía que encuerarme es uno de mis mayores talentos…
HR: ¿Que artistas de la música mujeres, trans, lesbianas y en general, personalidades no hegemónicas nos recomendarían?
MB: Pues me vienen a la mente personas como Zemmoa, Flor Amargo (la pianista “loca” del metro), La Bruja y sus conjuros, las Histriónicas Hermanas Hímenez, K Pasa USA, las Luz y Fuerza que son un par de hermanas que ya llevan bastante tiempo en otros proyectos de música acá en la ciudad, Ali GuaGua con su DJ set, Mágicos y Vintage 3000 ambos duetos susurrados mujer/hombre, De la diáspora, cantautor colombiano con bella guitarra y voz.
La verdad me considero una ignorante en el tema, pero justo ahora estoy deseando acercame y conocer…
Es un poco por eso que estamos fundando La terrorista del Sabor y yo (a ella se las recomiendo también) el festival de música y bailes de tubo “Tugurio de Vedettes Fest”, buscando atraer el brillo de drags, trans, mujeres y hasta hombres que estén enamorados de la sensación de ser vedettes cuando están en el escenario (interprétese eso como ud. quiera).
HR: ¿Qué le dirías a otrxs disidentxs interesadxs en incursionar en este medio?
MB: Pues que lo hagan.. y que si se sienten un tanto vedettes, se comuniquen conmigo jajaja (digo, para conocernos y crecer esa tribu que yo tanto ando buscando)
Hubo una pintura al fresco presente en los ensayos de los martes de Las izquierdas durante una larga temporada. Estaba elaborada sobre un panel de fibra de vidrio. Se trataba de un retrato en grises en el que aparecían los tres integrantes de la banda, cada uno con su instumento musical en mano.
Extrañamente la presencia de aquel objeto, daba una sensación de que Las izquierdas habían estado siempre y estarían eternamente.
«En muchas culturas, el uso que se le da a los objetos que nosotros definimos como su arte, no tiene nada que ver con el que se le da en las nuestras, y una de las formas de uso frecuentes que se observan es la de hacerlos desaparecer: existen aborígenes que, tras pintar laboriosamente las cortezas de los árboles, las sepultan; esquimales que tallan delicadamente colmillos que luego tiran; indios como los navajos, que confeccionan pinturas con arena y otros elementos para, una vez finalizada la ceremonia mágica en la que intervienen, ser destruidas; e incluso, en una civilización tan desarrollada como fue la azteca pueden econtrarse obras que se crearon y dispusieron para que no las viera nadie, como el relieve de la base de la Coatlicue, una de las obras maestras del arte escultórico.» (Fernández Arenas:1988;34)
No quiero con esto decir que el fresco de Las izquierdas fuera concebido con la intención de esconderlo. Sin embargo su destino, hasta ahora, fue el acompañar nuestro desarrollo musical. Nunca fue incluido en alguna aparición pública de cualquier tipo.
Al igual que los grabados en metal de los que hablé antes en este capítulo, esta pintura sirvió para fines académicos/tallerísticos, al mismo tiempo que funcionó como amuleto de buen futuro y de dejar ir el pasado. Esto lo menciono porque los elementos principales del tema eran:
Los tres personajes en primer plano, tenidos como un homenaje al presente y como un deseo de prosperidad.
Un muro tomado, o inspirado en el edificio del Conservatorio Nacional de Música en el que los niños toman sus cursos de Solfeo, Introducción a la Música y Orquesta infantil. Éste colocado como fondo a los tres personajes y con el logo de la banda escrito. Eso con la intención, en ese momento, de dejar de lado mi pasado, en el que recibí una educación racional en materia de música. Y sustuirla por una educación y entrenamiento musical intuitivo, fresco, y basado en las necesidades interiores. Para mí, Las izquierdas como mi escuela de música.
Es inevitable detenerse a reflexionar en la permanencia de las obras de arte (cualquiera que sea su naturaleza disciplinaria). Y también lo es pensar en las intenciones profundas que se tienen al confeccionar una obra de arte. Porque una vez que ésta sale de nuestro dominio de creadores, en realidad no sabemos cuál será el destino de los objetos que hemos producido por una u otra razón.
Quiero aquí hacer un puente entre aquella pintura al fresco que se generó para ser eterna, y aquellos bailes de tubo, que se generaron espontáneamente y para ser efímeros.
«El cuerpo «sobreexcitado» y extracotidiano de la danza genera toda una plástica. El placer de danzar en torno suyo desata del placer de ver danzar. Las figuras del movimiento que se componen, descomponen y recomponen, se corresponden a su vez a los intervalos del tiempo musical; se despliega un ornamento de la duración que es, a la vez, un ornamento de la extensión y genera un nuevo universo que obedece a su energía rítmica primordial.» (Lavaniegos;134)
De alguna manera, esta mención de lo plástico de la danza cristaliza un aspecto esencial de las artes visuales: capturar lo que se ha quedado permanentemente en nuestra memoria, agregarlo a nuestro imaginario, volver el recuerdo y la energía provocada un objeto de fácil acceso.
«En la pintura al fresco todo es claro, corto y directo», dice, pero hay que saber de antemano lo que se quiere» (Fernández:1995;25)
Esto decía Orozco, debido a la naturaleza de la cal, que es la que absorbe los pigmentos (también mezclados con agua de cal) durante la pintura al fresco. Es por eso que entre más claro se tenga el boceto, más efectivo será el trabajo de ejecución, ya que está gobernado por el tiempo. En el caso del fresco del que hablo, el boceto se sacó de una fotografía tomada por Renata González, que después se transformó en una composición en aguadas al tamaño final, para después devenir en un trabajo de alrededor de 8 horas.
Me parece muy dinámico y divertido pensar el arte visual como magia personal y de la comunidad. Al concebirla así, el deseo por terminarla y que salga bien, aligera la presión que, en su lugar, un público anónimo puede llegar a convertir en ansias o espectativa. Ya que se trata de un anonimato (las masas) desconocido, lejano y ávido de novedades y «buena calidad».
«No hay regla para pintar al fresco. Cada artista puede hacer lo que guste, en tanto que pinte tan delgado como sea posible y sólo mientras la mezcla esté fresca, es decir, seis a ocho horas desde el momento es que es aplicada. Después, nada de retoques de cualquier clase. Cada artista desarrolla su propia manera de planear su concepción y de transferirla a la mezcla fresca. Cada método es tan bueno como el otro. O bien el artista puede improvisar sin previos diseños» (Fernández:1995;62)
Me gusta pensar en una analogía entre la preparación que se requiere para ejecutar un fresco, y la que se requiere para ejecutar un baile. En ambos brilla el carácter del performer, en ambos se notan sus intenciones, y en ambos se puede o no llegar a lo que se busca en un principio. Sólo que uno se evapora en el tiempo y el otro tiene la promesa de ser la forma de arte que más ha perdurado a lo largo de la historia de la humanidad,.
«El arte no es sólo una realidad objetiva, un artefacto configurado en una materia con formas y colores conservables, sino que fundamentalmente es un proceso configurante de una realidad que se consuma cuando se consume y recrea, consumiéndola de nuevo, porque se transforma con el tiempo, ya que incluso le hace cambiar su significado. La obra de arte, el artefacto, no es el resultado final, sino el medio por el cual se produce el resultado final, es decir: la interacción entre la obra y su receptor o consumidor.
Uno de los defectos que se cometen en la historiación de los objetos artísticos es que se olvida con frecuencia esta realidad. Se olvida la vida, el goce, la función significativa o simbólica que dio origen a estos artefactos, para quedarse sólo con la imagen externa de esa vida» (Fernández Arenas:1988;9)
Los bailes de tubo surgieron, ya una vez que Las izquierdas cargaban a los toquines con el tubo, por mi inquietud de darle a mis amigas que gustaban de hacer de encueratrices, un escenario alternativo, seguro y con público para poder hacerlo. Sin olvidar, claro, el beneficio estético que esto brindaba a nuestro show.
La primera vez que incluímos bailarines planeados fue en un toquín en Gomorra (con mi amiga cercana Jane). La segunda, y más significativa, fue durante el último toquín de Las izquierdas, en el cual invitamos a seis performers diferentes a que tomaran el tubo durante cada una de las canciones (9) que interpretaríamos a fin de presentar el disco.
También existió una breve variación de los performances, especialmente en los toquines organizados por nosotros, en la que intercalábamos un baile con la música elegida por el bailarín, con las bandas que tocarían a lo largo de la noche.
No importa lo inmaterial, efímero , o lo permanente del material, sino el proceso que éste provoca ya no sólo en el artista, sino en la comunidad de la que es parte:
