(me falta poner las citas que se citan en el libro… los datos)

Martínez Rossi, S. (2011). La piel como superficie simb—lica: Procesos de transculturaci—n del arte contempor‡neo. Madrid: Fondo de Cultura Econ—mica.

Cap’tulo 2.

Inclusive en la antigua Roma, a pesar de la prohibici—n impuesta a la pr‡ctica del tatuaje en el siglo IV, hubo tambiŽn ciertas excepciones como comenta Silvia Reisfeld: <<Cuando Constantino declar— al cristianismo religi—n oficial del Imperio Romano en el 325 d.C., decret— que s—lo quien fuera condenado a pelear como gladiador o a trabajar en las minas deb’a ser tatuado en las piernas o en las manos pero no en la cara, dado que esto supon’a mancillar una creaci—n hecha a imagen de la belleza divina>> (2004;22). Siempre el rostro marca  el l’mite de permisividad tanto en el desarrollo de hist—rico como en la evoluci—n social del tatuaje; desde un punto de vista religioso, el rostro tatuado ha sido percibido a lo largo de la historia occidental como un signo de perversi—n y blasfemia. Es l—gico suponer por quŽ el tatuaje facial se practicaba en la antigua Grecia y Roma exclusivamente en la piel de esclavos y criminales, un marcaje que cumpl’a un objetivo puramente punitivo. (pag 115)

En definitiva, la marca corporal constitu’a una forma propia de escritura, signos cifrados exclusivamente por cada comunidad [habla de los pueblos ind’genas de Amrica del Sur]. Con el avance de la evangelizaci—n, aun a pesar de las pr‡cticas secretas ya referidas, gradualmente los dise–os tatuados fueron desapareciendo del cuerpo para œnicamente decorar la superficie de los objetos, singulares testimonios etnogr‡ficos de aquellas culturas. Ocurri— igual que en los cuerpos cubiertos de l’neas y arabescos de las mujeres caduveo, que fueron vaci‡ndose de signos hasta transformarse en p‡ginas casi en blanco, tan s—lo escritas por peque–os tatuajes alrededor de la boca, talismanes protectores que quiz‡s denunciaban un sello simb—lico particular, una prohibici—n inversa: no develar los secretos de su cultura y as’ no sucumbir a una total aculturaci—n (pag 116)

Desde un punto de vista simb—lico, en innumerables ocasiones se ha considerado al tatuaje como una forma de religi—n  en s’ mismo, y a la iniciaci—n mediante la marca corporal como la consumaci—n de algœn tipo de sacramento. (pag 117)

La oposici—n religiosa al tatuaje, la delimitaci—n inicial del maquillaje a determinados c’rculos sociales y la relaci—n de ambos rituales con acontecimientos paganos o de brujer’a sin lugar a dudas revelaban una clara decisi—n pol’tica de los poderes imperantes frente al presentimiento de un inminente peligro: la liberaci—n corporal de los individuos. (pag 117)

Contrariamente a este tabœ religioso, en los pueblos ind’genas o abor’genes el conocimiento de la tŽcnica del tatuaje era transferido  por las divinidades al encargado/a de ejecutar el proceso ritual, las mismas deidades que reg’an la vida cotidiana de cada comunidad. (pag 117)

Debido al auge de este tipo de maquillaje corporal, con un efecto visual muy enlazado a la seducci—n, la moda, la publicidad y el marketing, ha surgido una gran profusi—n de concursos de body painting, entre ellos el Certamen de Maquillaje Corporal en Canarias, los Premios Camelarte en Barcelona y Madrid, el Concurso Eonfashion de Maquillaje en Pek’n y la Feria de perfumer’a y cosmŽtica Internacional CHARM en Kiev. En estos eventos hay una predominancia de maquilladores profesionales, expertos en efectos especiales o caracterizaci—n, en su mayor’a relacionados con el maquillaje teatral o de fantas’a y externos al circuito art’stico contempor‡neo. (pag 131)

El Primer Encuentro Internacional de Arte Corporal realizado en Caracas en el a–o 2005 despleg— una mirada multidisciplinar, present‡ndose en distintos puntos geogr‡ficos de esta ciudad propuestas heterogŽneas: performances, proyecciones de cine, mœsica, actuaciones, estatuas vivientes, sesiones en vivo de tatuaje, piercing y body painting, venta de artesan’a Žtnica, etcÉ convoc— a pintores corporales famosos como Craig Tracy o performers como Lukas Zpira. No negamos la calidad art’stica de algunos trabajos, inclusive es destacar la participaci—n de una mayor proporci—n de artistas pl‡sticos -especialmente invitados-, pero el marco de fiesta y el desarrollo del festival en un recinto ferial se–alan la pr‡ctica del body painting  -y de otras tŽcnicas corporales- como un evento: la acci—n de pintar, tatuar o perforar se publicitan como formas de creaci—n corporal insertas en un ‡mbito lœdico y hasta curioso que nos retrotrae a aquellas ferias internacionales donde se exhib’an seres ex—ticos, personajes percibidos como raros y expuestos ante la mirada at—nita del pœblico occidental, ‡vido de exostismos. (pag 133)

C.P Jones (en Caplan ed.2000:1-16) ha podido corroborar que la tŽcnica empleada por los griegos y m‡s tarde por los romanos no se corresponde con el procedimiento de <<quemado>> sino con el mŽtodo de <<punci—n>> usado en la confecci—n del tatuaje tradicional, de manera que las letras o palabras grabadas en la piel de los esclavos griegos y romanos habr’an sido <<punzadas y te–idas>>. Aparentemente, la elecci—n de la palabra estigma para designar de manera generalizada al tipo de marca corporal ejecutada en Grecia y Roma como signo de esclavitud compet’a tanto al uso frecuente de este vocablo para referirse a la tŽcnica de tatuar la piel como a la imposibilidad de remover la cicatriz; ambas cuestiones ratificaban el fin estigm‡tico de la marca en el cuerpo y dieron lugar a diferentes interpretaciones etimol—gicas y asociaciones sem‡nticas de la palabra estigma y tatuaje. A pesar de esta fusi—n simb—lica, el tatuaje no tiene por quŽ estar inscrito como estigma, m‡s all‡ de que en ocasiones precisas sea razonado en tŽrminos de marginaci—n social. En cambio, el tatuaje facial griego y romano s’ significaba degradaci—n por cuanto œnicamente ten’a la finalidad de marcar a los esclavos (Jones, en Capland ed.2000:5-7) (pag 49-50)

Como veremos, aœn hoy en d’a los tatuajes carcelarios son percibidos como marcas sectarias delatando el pasado penitenciario del individuo. Sin embargo, a diferencia de las remotas marcas de la infamia, como afirma David Le Breton (2002:53), los tatuajes efectuados por los mismos presos simbolizan marcas corporales interpretadas como afirmaci—n de la vida. Este pensamiento puede enlazarse con el concepto de <<autoengendramiento>> del Yo explicado por la psic—loga Silvia Reisfeld, un procso de autoafirmaci—n e individualizaci—n inevitable cuando el sujeto se halla privado de libertad: en esta direcci—n, cada presidiario revalida su existencia a travŽs del tatuaje. (pag 50-51)

El historiador Mark Gustafson (en Caplan ed.2000:26-27) establece a ra’z de un exhaustivo estudio una clasificaci—n de marcas penales. Por un lado, las <<letras>> como tatuaje penitenciario ten’an determinados significados, V:vagabond, M:malefactor, F:fraymaker (church brawler), B:burglar, SL:seditious libeller, D:drunkard y AD:adulterer, estos signos fueron usuales hasta el siglo XIX en Francia, Inglaterra y EE.UU. Por otro lado, las marcas corporales disciplinarias en prisioneros de guerra pon’an a la vista del pœblico el nombre del emperador o s’mbolo del captor, personificado en la sociedad ateniense en la figura de un bœho; otra clase de tatuaje penal consist’a en grabar sobre la piel el castigo dictado al delincuente, por ejemplo, en Francia durante los siglos XVIII y XIX, los convictos destinados a las galeras llevaban tatuadas las letras GAL o las iniciales TP si su condena deb’a cumplirse con trabajos perpetuos o corrientemente llamados forzados (Ib’d.:28) (pag 151)

Clare Anderson (en Caplan ed.2000: 106-115) expone que el tatuaje penal tambiŽn exist’a en la India durante la Žpoca colonial, a cada castigo correspond’a una imagen espec’fica, en caso de adulterio la quemadura en la piel simbolizaba la imagen de los genitales femeninos; si se trataba de un delito por alcoholismo, el signo tatuado representaba una botella, y, cuando era por asesinato, la figura de un hombre sin cabeza. (pag 151)

En la jerga del tatuaje, los escraches son tatuajes caseros, de mala factura, de resoluci—n similar a los tatuajes carcelarios, una confecci—n artesnal que revela la condici—n marginal del grupo. (pag 153)
En una ocasi—n, cuando acababa de tatuar a mi amigo Iv‡n con una bailarina de pole dance con todo y tubo, otro amigo vio fotos del tatuaje y me dijo     que yo tatuaba como de c‡rcel. Creo que se refer’a precisamente a la mala factura.
Esto me deja muy claro que los presos que tatœan de esa manera no lo hacen con la intenci—n de que se vea una mala factura. Simplemente sus         habilidades de dibujo est‡n poco desarrolladas. Probablemente ellos creen que el tatuaje va a quedar mucho mejor de lo que al final queda cuando     sana. [digo yo]

La fusi—n entre tatuaje e identidad cobra fuerza cuando la costumbre de marcar el cuerpo irrumpe por primera vez en Occidente en presos, marineros y prostitutas; grupos sociales marginados que necesitan identificarse a travŽs de la marca. Ya hemos referenciado que el acto de identificaci—n impl’cito en el tatuaje compone un aspecto importante en la construcci—n de la identidad personal y corporal del sujeto; por tanto, no es extra–o que en los a–os 70 las marcas corporales fueran un distintivo de las denominadas tribus urbanas (Fern‡ndez Arenas 1998:240). Algunas de ellas, como los punk o los skin head (Picornell Cantero 1995:86) manifestaban su fanatismo por ciertos conjuntos de mœsica rock. En la actualidad otros grupos urbanos se hallan constituidos por bandas juveniles como los Mara 18 de San Salvador o de otras regiones que exhiben sus tatuajes como signo de pertenencia grupal e intimidaci—n ante aquellos ajenos a sus c—digos. (pag 154-155)

Mayoritariamente, los integrantes de las agrupaciones urbanas pertenecen a ese rango de edad, monopolizan el tatuaje como un elemento indispensable en la conformaci—n de la identidad personal y le confieren al tatuador o tatuadora -en algunas ocasiones un compa–ero o compa–era del grupo- el estatus de cham‡n o gurœ (Le Breton 2002:93). (pag 155)

Cap’tulo 3. Pintura corporal y tatuaje (pag 171)

La elecci—n del color resulta imprescindible en la mayor’a de los rituales, porque dicha coloraci—n goza de un car‡cter simb—lico primordial tanto en las pinturas corporales como en los tatuajes ind’genas o abor’genes; adem‡s, segœn el origen natural del pigmento la imagen puede adquirir funciones m‡gicas o curativas. (ver m‡s… pag 181)

En algunas circunstancias, el negro asum’a un doble significado como color intimidatorio y al mismo tiempo protector. Segœn dicha significaci—n, los caduveo, cuando ejecutaban tatuajes alrededor de ciertos orificios del cuerpo, en zonas muy pr—ximas a los ojos, la nariz, la boca o las orejas, usaban una tonalidad negruzca, pues cre’an que a travŽs de estas ‡reas agujereadas podr’an penetrar al interior del organismo los esp’ritus malignos del mundo de los muertos. Una creencia extendida a otras latitudes, como por ejemplo entre los grupos bereber (Eisenhofer, en Gršning ed 1997:121), en los que es habitual la confecci—n de un tatuaje que bordee estas regiones corporales. (pag 183)

La mayor’a de las etnias utilizan en la fabricaci—n de los colores pigmentos de origen vegetal, a partir de componentes naturales de distinta procedencia ligados al h‡bitat de cada comunidad como el jugo o polvo extra’do de la maceraci—n de frutos, flores u otras partes de algunas plantas (Bixa orellana, Genipa americana, Alhe–a), diferentes arcillas, carb—n vegetal, holl’n o kohol mezclado con queroseno o saliva empleado por culturas asi‡ticas para la obtenci—n del negro, aunque en la regi—n del Amazonas este pigmento tambiŽn se extrae de la Genipa. En la actualidad algunos tonos provienen de anilinas o productos de fabricaci—n industrial que han sido incorporados a las pinturas corporales por parte de ciertos grupos ind’genas o abor’genes despuŽs del contacto con el mundo capitalista. (pag 184)

Aplicar o insertar tintes a la piel suele ir unido a la idea de camuflaje o metamorfosis porque la piel pintada o tatuada posee la propiedad de transformar la apariencia exterior del cuerpo humano en un paisaje o animal, as’ los dise–os proporcionan a la superficie corporal otros significados y proveen al individuo de la posibilidad de cambiar de forma permanente o anular moment‡neamente su fisionom’a. (pag 184-185)

L—gicamente, el camuflaje es una condici—n intr’nseca de los animales, que como forma de supervivencia imitan la textura y el color del pelaje de sus enemigos o se mimetizan con el entorno. En esta misma l’nea, la pintura corporal sirve durante los periodos de cacer’a para disimular el cuerpo del cazador; a tal efecto, se ti–e la piel con los tonos de cada Žpoca estacional, lo cual favorece el escamoteo con el h‡bitat natural y propicia una caza exitosa. (pag 185)

Al igual que el camuflaje animal, la mimesis a travŽs de la pintura o el tatuaje protege al sujeto de amenazas de diferente ’ndole, provenientes tanto de la naturaleza como de enfrentamientos bŽlicos. Un beneficio que conocen bien los buceadores profesionales en algunas islas del Pac’fico, pues al sumergirse en el mar sin trajes especiales los tatuajes de im‡genes marinas actœan como escudo defensivo  asegur‡ndoles una perfecta fusi—n con el fondo del ocŽano. (pag 185)
Precisamente en casos como este es en donde un tatuador tiene que idear los dibujos a partir de las posiciones en las que se hallar‡ el usuario del     tatuaje. Por ejemplo un buzo intentar‡ pensar en quŽ posici—n percibir‡n sus enemigos marinos las extremidades, y as’ quiz‡ el dise–o no estŽ puesto     en posici—n vertical como lo estar’a si fuese concebido para lucirlo para los compa–eros humanos.
Cuando hablo del tatuaje concebido para el show quisiera explorar este tema. El cuerpo humano tiene tantas utilidades y funciones que es bueno
detenerse a preguntarse, Àc—mo quiero que se vea mi tatuaje durante la actividad que realizo frente a un pœblico?
La particularidad de este asunto es que un tatuaje as’ tendr’a que concebirse para alguien que estŽ totalmente entregado y comprometido a ese modo
de vida, dado que si se acabara, y Žl o ella quisiera incursionar en otra profesi—n, quiz‡ sus tatuajes no tendr’an sentido en aquel contexto,
aunque siempre evocar’an el recuerdo del pasado de esa persona.
Quisiera poner el ejemplo de la pole dancer Pantera Blacksmith, cuyos tatuajes definitivamente est‡n confeccionados con la intenci—n de ver se desde     muy lejos.
Hay otros personajes que de hecho son parte de los espect‡culos debido a sus tatuajes. Ellos decidieron comprometerse con ese modo de vida         irreversible. Uno de ellos es el hombre verde,  que aparece en shows, televisi—n, etc. Estas personas, como el pionero Gran Omi son un proyecto
visual que algœn tatuador emprendi— buscando un objetivo muy concreto: crear la ilusi—n de una pantera (hombre pantera con implantes en la frente)     u otros animales.
Lo peligroso de estas desiciones es sobretodo el cubrimiento del rostro de forma permanente (hombre calaca, francŽs, buscarlo), y saber que nunca
m‡s alguien los reconocer‡ por quienes eran. El hombre calaca nos demostr— que se puede hacer una sesi—n de maquillaje normal y que eso regresa a la
persona a su apariencia normal. Es interesante este experimento realizado por estos artistas publicitarios (buscar el video)

Los tatuajes de cuerpo entero son un compromiso que asume una persona que se visualiza de por vida siendo la misma  con las mismas necesidades. Me     pareci— muy triste escuchar en el documental Death of the yakuzas a un ex miembro de la mafia que dec’a que su mayor error eran esos tatuajes. Que    desear’a tener un cuerpo limpio, normal. Lo triste es lo irreversible de su situaci—n. ƒl mismo enuncia en otra parte de la entrevista, que se tatu—     porque quer’a estar m‡s tatuado que los otros. Es decir, fue una decisi—n mayormente social que personal. Y lo social muchas veces cambia en el        curso de la vida.
[digo yo]

En cuanto a la tŽcnica del tatuaje, probablemente su descubrimiento fuera accidental al ensuciarse una herida con carb—n o un pigmento de origen arcilloso; este acontecimiento inicial es factible que tuviera su origen en la era paleol’tica. (pag 185)

Uno de los primeros indicios concretos de la existencia del tatuaje aparece en el cuerpo momificado de la sacerdotisa Amunet, adoradora de la diosa egipcia Hator, representaci—n del amor y la fertilidad. Esta momia encontrada en Tebas habr’a vivido alrededor del 2200 a.C.; en su piel se hallaron una serie de cicatrices en l’nea recta, paralelas y de color azul ubicadas en el vientre a la altura de la cadera (Field 1958:57). Las marcas seguramente fueron realizadas con fines curativos, pues en el antiguo Egipto a este tipo de tatuaje se le atribu’a poderes terapŽuticos y medicinales. Sin embargo, segœn los estudios efectuados, el car‡cter religioso y sagrado de los tatuajes en la zona del bajo vientre, en conjunci—n con la simbolog’a atribuida a Hator, tambiŽn podr’an significar fertilidad. (pag 185-186)

Los fragmentos de cer‡micas y diversos objetos hallados en excavaciones arqueol—gicas, as’ como la observaci—n cient’fica de momias localizadas en las tumbas, confirmaron a los investigadores europeos el uso de la pintura corporal y el tatuaje en la AmŽrica Precolombina por las culturas chimœ, icas, chancay, nazca e inca de Perœ. (pag 186)

Las im‡genes de los tatuajes variaban notablemente, desde los dise–os m‡s simples, como l’neas y puntos, a los m‡s complejos, como animales (peces, lagartos, p‡jaros), artefactos (arpones, cuchillos), o combinaciones de todo tipo de dibujos como recreaci—n de una escena. No hay lugar a dudas de la notoria similitud existente entre los dise–os grabados en objetos, esculturas o utensilios y los dibujos representados en los tatuajes; una analog’a entre las im‡genes que continœa siendo significativa en la mayor’a de los pueblos ind’genas o abor’genes que desarrollan esta pr‡ctica. La repetici—n de los signos visuales certifica la fusi—n simb—lica entre el sujeto y los objetos de su entorno; una uni—n inquebrantable hasta el final de la vida, cuando se entierran junto al cad‡ver los utensilios personales que despuŽs de la muerte se convierten en tabœ y por consiguiente no pueden pasar a pertenecer a ninguna otra persona de la comunidad. (pag 187)

TambiŽn, para los pueblos shipibo-pano (valle del r’o Purœs, Perœ) los dise–os de los tatuajes eran una traslaci—n de los dibujos plasmados en la cer‡mica, y en particular las marcas faciales ten’an una simbolog’a definida, pues a modo de pentagrama simbolizaban canciones m’ticas que deb’an ser descifradas a travŽs del canto en el transcurso de alguna ceremonia ritual (Eisenhofer, en Gršning ed. 1997:165) (pag 187)

Como ya hemos examinado, la pintura corporal y el tatuaje fueron hist—ricamente utilizados por pueblos de diversas culturas; inicialmente, desde un punto de vista antropológico, estas prácticas rituales fueron consideradas y analizadas como una parte estructural del ciclo vital y simbólico del individuo (pag 171)

Originariamente, el ser humano translada las pinturas rupestres del muro a su propio cuerpo, la pintura corporal nace de una manera másinstintiva y antecede al tatuaje que aparece recién en una segunda fase cuando las imágenes son grabadas en la piel como signos permanentes (pag 173)

La existencia de otros usos de la pintura corporal no asociados a rituales de iniciación o a ceremonias funerarias plantea recursos diferentes y traduce el acto de pintarse el cuerpo como un proceso de humanización y socialización. Este complemento socializador de los rituales corporales indígenas o aborígenes dista mucho del concepto de sociabilidad que impregna a la pintura corporal en el ámbito de la moda
occidental; en el universo indígena o aborigen, aun fuera de la ritualidad, la pintura mantiene sus lazos simbólicos con la mitología y su incorporación como un acontecimiento social dentro de la cotidianeidad explica por qué la mayoría de los grupos indígenas o aborígenes considera la piel sin pintura o sin tatuajes como una piel impersonal e inanimada (pag 173)

Martín Gusinde comenta que dichos pueblos [Los selk’nam y yámana] empleaban estas pinturas en diversas ocasiones, en rituales de iniciación ya referidos pero también como manifestación de la belleza: para ello las mujeres se pintaban el pecho, los brazos y cabellos y los hombres todo el cuerpo. La diferencia en la zona corporal elegida para cada sexo desaparecía cuando la pintura se empleaba como expresión de alegría, motivo por el cual todos los integrantes del grupo se pintaban el cuerpo indistintamente (pag 173)

Desde la mañana todos los habitantes del campamento se untan todo el cuerpo con esta mezcla roja. Sobre ella trazan dos líneas blancas paralelas, del ancho de un dedo, alrededor del brazo, apenas por encima del codo, y alrededor del muslo, apenas por encima de la rodilla; además, de un hombro a otro, pasando sobre las clavículas, tres trazos que también se extienden del borde superior del esternón hasta
el ombligo. (pag 174)

En los pueblos mbayá-guaycurú la pintura corporal simbolizaba distinción social: <<Los miembros de la clase lideral, jefes de los antiguos linajes, tenían derecho al uso de motivos decorativos más estilizados, aplicados a cara, cuello, torso y brazos, especialmente las mujeres; los miembros de la clase de “capitanes por mérito” sólo tenían derecho a la ornamentación facial; los de la “clase de comunes” usaban simple
pintura líneal, sin decoración estilizada>> (pag 174)

Branislava Susnik comenta que los grupos étnicos ge, como los kraö, kaigang, xikrin-kayapó y timbira (región central del Amazonas) adjudican al trabajo de pintura corporal un lugar significativo en la simbología de la sociedad; los diseños distribuidos en bandas por la totalidad del cuerpo responden a una estructura geométrica simple, en cambio, la pintura facial responde a una imagen de mayor riqueza compositiva. Tanto los diferentes diseños como la cantidad de líneas o puntos fijan un distintivo de estatus social para cada individuo. Sin embargo, independientemente de esta función, en época de lluvias el ritual de pintarse el cuerpo constituye un lúdico entretenimiento (pag 174)

Las pinturas corporales ejecutadas por los bororó son representaciones estilizadas de la textura del pelaje de distintos animales; por ejemplo, la personificación  de un jaguar se concreta mediante el cuerpo pintado de rojo con círculos negros y líneas radiales; el diseño de un armadillo consiste en transformar la superficie corporal en un enrejado negro y blanco (pag 174)

Un punto clave de esta festividad reside en su alto grado de cohesión social y en la variedad del diseño de la pintura y el vestuario; dependiendo de la etapa de la ceremonia y el personaje representado, los chamacoco emplean en las pinturas corporales lo colores blanco, rojo y negro; en su mayoría los diseños consisten en puntos, líneas y manchas, a veces, el dibujo se configura mediante la estampación de la
mano sobre el cuerpo (pag 175)

Las plumas  representan simbólicamente el <<vuelo>> que debe realizar el chamán durante el ritual. La simbología de la pluma  en las ceremonias y en la vida social indígena expresa un mundo tan diverso y de tanta riqueza hermenéutica que sería imposible limitarla a unas pocas reflexiones (pag 175)

Actualmente, en grupos étnicos de Paraguay y Bolivia, como los mbayá, chiriguano, aché y guaraní, la pintura corporal prácticamente se ha reducido a pequeños símbolos en la cara. Entre los grupos étnicos situados en los alrededores del alto río Xingú, en la región oriental del Amazonas brasileño, la pintura corporal procede de la tradición oral y adquiere una gran relevancia en la vida cotidiana de cada grupo a tal punto que los txukahamâe dedican buena parte de su tiempo a pintarse el cuerpo, en cambio, el tatuaje se reduce a pequeñas marcas.
En zonas selváticas la pintura cumple la función de camuflaje, el proceso de pintar tiene una ejecución más rápida, con dibujos menos definidos, más abstractos y simples. Como señala Ferdinand Anton, los motivos de la naturaleza y del mundo animal se representaban esquemáticamente; unos simple puntos o manchas de pintura bastaban para concretar la transformación (pag 176)

Las imágenes trabajadas en las pinturas corporales rituales en América poseen un diseño más simple y una gama cromática más acotada que los dibujos creados en grupos étnicos de África u Oceanía. En estos últimos continentes, especialmente entre los nuba (Sudán) o los grupos de Papúa Nueva Guinea, los trabajos pictóricos en el cuerpo alcanzaron una alta calidad artística; aunque, actualmente, en el caso de los grupos papúa los rituales donde las pinturas corporales tiene una gran protagonismo han sido notablemente modificados debido al alto grado de aculturación. Generalmente, mientras en América del Sur emplean los colores negro, blanco y rojo, en África y Oceanía el despliegue visual es asombroso, pero esa variedad cromática se debe, en parte, al uso de colores industriales. No obstante la incorporación de productos
comerciales no resta mérito artístico a la pintura en el cuerpo, sí modifica el sentido simbólico original (pag 176)

Algunos diseños pueden ser intercambiados entre ellos [los papúa], pero en fiestas importantes cada integrante de la comunidad exhibe sus propios emblemas (pag 177)

Pedro Saura, en el transcurso de de sus investigaciones sobre la decoración corporal en las ceremonias rituales de las tierras altas de Nueva Guinea, presencia el proceso de transformación de una joven minj: <<Uno de mis modelos, la joven Ji Koplei, de Kumblang, empleó plumas de más de 16 aves exóticas, entre ellas ocho loros multicolores completos, varias aves del paraíso, una piel de cus cus – un marsupial arborícola-, arcillas blancas y ocres y  carbón vegetal. Todos los colores empleados para maquillar su rostro fueron mezclados con agua, pero previamente la madre había extendido grasa de cerdo por todo el torso de la chica>>. (pag 177)

Los hombres melpa usan como color de base para sus maquillajes faciales el negro de carbón aglutinado con agua o con aceite de tigaso. Luego se aplican pequeños trazos de pigmento valiéndose de tallos vegetales. (pag 178)

Las pinturas faciales de las mujeres melpa consisten en una base de color rojo, con un trabajo lineal alrededor de los ojos y trazos hacia las orejas y el cuello en azul y blanco, estas franjas pueden estar decoradas con una serie de puntos. Tal ornamentación se complementa con tocados de plumas, collares y un pectoral de madre perla (pag 178)

Es sumamente interesante la observación que realiza Hanns Peter acerca de la personal interpretación que el pueblo mendi formula de sus pinturas faciales, ya que los diseños son descifrados como un oráculo: en ocasión de alguna fiesta pintan el rostro de una niña mitad de color rojo -símbolo de la prosperidad económica- y mitad de color negro – representación del futuro espiritual del clan-, si en el transcurso de la danza los colores se mezclan, es mal presagio (pag 178)

A mediados de los años 70, cuando ella [Leni Riefenstahl] regresó a enseñarles las fotografías a los propios retratados, la villa estaba casi despoblada y sus habitantes llevaban ropas occidentales facilitadas por el gobierno sudanés en cumplimiento con la prohibición de exhibir el cuerpo desnudo según la religión musulmana (pag 179)

Los visitantes pagaban una nada despreciable suma de dinero por fotografiar a los jóvenes ejecutando sus famosas pinturas faciales; un intercambio económico que transformó sustancial y definitivamente el ritual pictórico de los nuba (pag 179)

Los colores y el tocado de cabello determinaban la edad de cada uno y la característica efímera de la pintura reflejaba la transitoriedad de la juventud, la salud y la belleza. Además, solían pintarse unos a otros -en algunas ocasiones compartían la labor con los integrantes de otra comunidad- y consideraban el evento de pintarse como un ritual de embellecimiento que practicaban los meses que no había trabajo en el campo (pag 180)

Como paso previo a la aplicación de la pintura cubrían el cuerpo con aceite y sobre esta base pintaban los diseños, que representaban estilizadas figuras de animales (pag 180)

Un dato curioso es la costumbre de dormir con un soporte para el cuello con el fin de no estropear el peinado; un hábito también frecuente en los shilluk (Sudán), quienes portaban tocados elaborados con pelo de mono. La transformación de la cabeza en objeto escultórico representa una práctica muy extendida en África, un trabajo minucioso de creación que realza el cabello sujetándolo con elementos del entorno
natural como ramas, fibras vegetales o espinas (pag 180)

La aculturación transformó simbólicamente los rituales y costumbres de los distintos grupos étnicos, y en gran medida ellos responde a la  prohibición decretada por la religión católica en América del Sur y musulmana en África de exhibir el cuerpo desnudo. El cubrimiento mediante la vestimenta occidental ha sido categórico en la continuidad de las espléndidas pinturas corporales nuba creadas para la visibilidad y eso, sumado a la invasión turística y a las guerras sobrevenidas en la región, ha producido la extinción de los rituales pictóricos africanos o, en su defecto, la transformación de los mismos en manifestaciones de exotismo bajo la mirada occidental o bien su limitación a pequeños símbolos (pag 181)

La ley decretada por el emperador cristiano Constantino en el siglo IV establec’a la prohibici—n del tatuaje fundamentalmente en el rostro -destinado a esclavos y esclavas- porque la marca en el cuerpo (concebido a imagen y semejanza de Dios) constitu’a un verdadero sacrilegio. Sin embargo, como ya se observamos, en Roma exist’a un tipo de tatuaje no estigm‡tico asociado al estatus de cada persona y al rango de los soldados imperiales, y otra marca como se–al profesional para gladiadores o mineros realizada en las piernas o en las manos respectivamente (pag 189)

En la antigua Macedonia tatuaban a los hijos/as el s’mbolo de una cruz con su nombre grabado, como marca de identificaci—n en caso de que fueran asesinados en manos de los turcos. Independientemente de esta significaci—n, la mayor’a de los tatuajes respond’an a marcas con fines rom‡nticos, er—ticos o profesionales (Minovici citado por Caplan e d.2000;167) (pag 189)

Algunos dibujos de estructura geométrica, como la cruz, el rombo u otras figuras combinadas proceden de otras regiones del norte de África. Según el estudio del antropólogp citado algunos niños y niñas egipcios llevaban tatuados tres puntos en forma de triángulo encima de la muñeca y un punto en el lado derecho de las aletas de la nariz, a menudo esta última marca se efectuaba para calmar el dolor de muelas. No obstante, además del fin paliativo, este tipo de tatuaje nasal representaba una marca étnica común entre los pueblos árabes. (pag 189)

En la India el tatuaje tiene una larga trayectoria, el verbo hindú godna significa punzar, marcar o puntear y con este vocablo se denomina al tatuaje en este país. Clare Anderson comenta que el tatuaje decorativo entre los grupos adivasi ha existido por siglos, y que las comunidades nómadas se tatuaban como marca de identificación. Antropólogos del siglo XIX describieron por primera vez los tatuajes femeninos de la tribu gond, quienes se tatuaban las piernas con diseños geométricos o imágenes de animales con connotaciones totémicas. El tatuaje varía su significado según las castas, cuanto más elevado el estatus social menor la cantidad de dibujos (pag 190)

Al igual que en otras culturas, la marca puede tener fines religiosos o curativos, las mujeres embarazadas solían tatuarse la zona corporal a la altura del bazo y el hígado para evitar un aborto; asímismo, el tatuaje servía para curar el reumatismo y otras lesiones. Los diseños tatuados en la frente expresan un signo de respetabilidad y estatus, pero, en el cuerpo de las mujeres además implican castidad y fidelidad, un significado adicional que fija claras desigualdades de género (pag 190)

En algunas pinturas rupestres de la India se han hallado imágenes de mujeres con los pies y manos decorados con esta sustancia [henna] (pag 190)

Las mujeres bereber exclusivamente se tatúan con henna las manos y los pies con diseños florales y formas orgánicas como iniciación al matrimonio. (pag 190)

Los diseños y técnicas del tatuaje bereber son transferidos de madre a hija, los dibujos actúan como símbolo de protección y por tal motivo los tatuajes son elaborados en periodos de transición del ciclo vital -como la pubertad, el matrimonio, la materinidad y el parto-, cuando la iniciada se halla física y emocionalmente débil (pag 190)

Los diseños del tatuaje de henna consumados en bodas islámicas, judías, sefardíes e hindúes simbolizan buen porvenir; aunque es una decoración estrictamente femenina, en algunas regiones de Bangladesh y Cachemira decoran también las manos del novio (pag 191)

Michael Atkinson teniendo en cuenta la gŽnesis sociol—gica del tatuaje establece una divisi—n por Žpocas de la evoluci—n del tatuaje occidental. Si bien el soci—logo acota el an‡lisis a la realidad espec’fica de NorteamŽrica, este planteamiento sirve a grandes rasgos como marco de interpretaci—n para la historia del tatuaje en Occidente. Atkinson clasifica dicho recorrido hist—rico en seis momentos que van
interrelacion‡ndose; primeramente, el tatuaje atraviesa una etapa colonial que segœn sus apreciaciones resulta pionera en la pr‡ctica occidental; luego a este inicio le sigue un periodo circense que proyecta su resurgimiento en el ambiente de la clase trabajadora; a partir de este momento el tatuaje pasa por diversas fases de rebeld’a y renacimiento hasta que finalmente arriba a la era del <<supermercado>>, en
concordancia con la moda y el consumo (pag 191)

Atkinson incorpora el concepto de proyecto corporal: <<Como el tatuaje moko mahorí, el cual somboliza el estatus obtenido por un guerrero entre su grupo, los proyectos corporales simbolizan y reproducen relaciones establecidas y externas entre las personas>>. Esta visión inserta socialmente el tatuaje como proyecto corporal de cada individuo, de manera que representa un elemento de cohesión en las relaciones
interpresonales (pag 191)

Los soldados romanos llamaron “pintados” a los celtas porque estos, durante la lucha, se desnudaban y mostraban sus cuerpos con extraños símbolos tribales (pag 192)

En cierto modo, reciŽn con el arribo de James Cook a Tahit’, por primera vez en Europa el tatuaje fue visualizado  como una marca indeleble de ornamentaci—n corporal, pues en los tatuajes polinesios prevalec’a la imagen a la herida, aunque los dise–os no eran pura visibilidad, sino que conformaban un entramado espiritual y simb—lico de gran importancia para los pueblos polinesios, entre ellos el maor’. (pag 193)

James Cook efectu— una documentaci—n m‡s exhaustiva [..que Col—n y çlvaro de Mendaña] de esta pr‡ctica y llev— al viejo continente <<ejemplares ex—ticos tatuados>> para deleite y diversi—n de la sociedad europea. A pesar de que en siglos anteriores los navegantes hab’an tra’do a Europa personas tatuadas oriundas de otros continentes (inuit, ind’genas americanos, etc.), en el siglo XVIII la novedad y pr‡ctica del tatuaje gener— un mayor interŽs (pag 193)

La palabra inglesa tattoo deriva de la voz polinesia tatau, que remite a la sensaci—n de ser golpeado, de recibir un impacto; tambiŽn proviene de tatu, onomatopeya derivada de la voz polinesia que designa al dios isleñoTohu, padre de la noche y creador de todos los dibujos de la tierra (pag 194)

Como bien define Pedro Duque: <<Para ellos exist’an dos planos de existencia: el mundo de la oscuridad, donde viven los muertos y los dioses (el po) que est‡ yuxtapuesto con el mundo de la tierra, de la vida y de la luz, donde viven los hombres (el ao o te ao marama)>> (1996;41). Debido a la yuxtaposici—n de ambos universos, los dioses convert’an a las personas, los lugares y los objetos en tabœ, una atribuci—n sagrada y estable sumamamente peligrosa para aquellos que no la pose’an, pues en la estructura simb—lica maor’ el cuerpo humano es permeable a la influencia de los dioses. Esta porosidad corporal se lacraba mediante los tatuajes: <<La operaci—n de dibujar diferentes motivos en la piel fijaba y sellaba su superficie y prove’a al guerrero de una armadura, que disminu’a la propensi—n al contagio y la capacidad de atraer el tabœ de otros>> (êbid.;44) (pag 194)

La decoraci—n corporal maor’ se practicaba indistintamente en ambos sexos: mientras los tatuaes femeninos se ubicaban en manos, brazos,
caderas, muslos y pies, las marcas masculinas cubrían la totalidad del cuerpo a excepción del rostro, que estaba reservado a los jefes (aunque
sus esposas, los guerreros y los sacerdotes también llevaban alguna imagen tatuada). Hanns Peter especifica en relación al tatuaje facial
femenino maorí que el resto de las mujeres de la comunidad tenían prohibido tatuarse la frente y el mentón; únicamente se tatuaban los labios
con una tonalidad azul para disimular el color rojizo natural por considerarlo antiestético (pag 195)

El cruce de la simbolog’a del tatuaje en el pueblo mor’ con la concepci—n occidental acerca de estas marcas corporales delimit— el primer paso en la transculturaci—n de la pr‡ctica del tatuaje al modificar ambos puntos de vista. Por un lado, Europa adopt— una costumbre que paulatinamente influy— en los h‡bitos y gustos de la sociedad occidental de aquella Žpoca y, por otro lado, el tatuaje tribal sufri— una transformaci—n visual y simb—lica. Segœn los comentarios de Michael Atkinson (2003;32) hacia 1800 el tatuaje maor’ incluy— im‡genes europeas como barcos, armas, ca–ones y banderas; l—gicamente, la marca corporal atenu— su poder espiritual exhibiŽndose como decoraci—n. (pag 195)

Hacia 1800 el tatuaje maorí incluyó imágenes europeas como barcos, armas, cañones y banderas; lógicamente, la marca corporal atenuó su
poder espiritual exhibiéndose como decoración. El análisis del sociólogo canadiense confirma que el tatuaje facial maorí denominado moko
fue la marca tribal que sufrió más cambios a partir del contacto europeo. Este tatuaje ejecutado en el rostro -específicamente en jefes y
guerreros- con el objetivo de imponer estatus, linaje y posición social originó el tráfico de cabezas tatuadas maoríes al continente europeo
como fetiche de colección, una <<cacería>> que redujo de forma considerable el número de tatuajes faciales. (pag 195)

La cara está dividida en varias partes: en la frente está tatuado el rango; las sienes describen la posición en la vida; la parte frontal de los
pómulos el linaje y en su parte lateral el número de esposas; la parte delantera de las mejillas está reservada para la firma del guerrero y a
continuación se describe el trabajo que desempeña dentro de la tribu; sobre la barbilla se encuentra el Mana, palabras de poder con carácter
sagrado, que desempeñan la función de una amuleto personal>>. (pag 195)

Los primeros europeos en adoptar la costumbre de tatuarse con fines decorativos fueron los marineros: el <<mapa corporal>> de cada uno
representaba un <<mapa territorial>> de los viajes y las experiencias vividas. Entre este colectivo, el tatuaje se impuso sin cuestionamientos,
aun a pesar de que en el seno de la sociedad europea del siglo XVIII el tatuaje todavía se asociaba con la marginalidad. Contrariamente, en el
siglo XIX este tipo de marcas corporales se transformaron en símbolo de distinción debido al gran número de miembros de la realeza que
decidieron tatuarse los emblemas de su reino; como el lógico, la decisión avaló la inserción de dicha práctica en la aristocracia europea. Pero
esta nueva costumbre tuvo inicialmente sus reticencias: por ejemplo, Eduardo, príncipe de Gales, durante un viaje oficial a Japón en el año de
1862 se hizo un tatuaje, pero en Inglaterra no se tuvo conocimiento de ello hasta 1881. Este suceso confirió un gran empuje al uso del tatuaje
en la sociedad inglesa decimonónica al igual que en otras sociedades de Europa. El aval fundamentalmente se produjo en Dinamarca, ya que
el rey Federico IX ostentaba en su cuerpo la mayor cantidad de tatuajes de toda la nobleza europea. (pag 196)

TambiŽn se daba la circunstancia de que las mujeres que exhib’an sus tatuajes en los circos eran tatuadas por sus maridos, de forma que se establec’a una uni—n matrimonial y comercial, como en el caso de los matrimonios de Artoria Gibbons con el tatuador Charles Gibbons, Stelly Grossman con el tatuador Deafy Grossman y Edith Burchett con George Burchett. Como vemos, ellas usaban el apellido marital no s—lo como signo de pertenencia conyugal sino tambiŽn como s’mbolo de propiedad art’stica. (pag 204)

Alrededor de la dŽcada del 30, con posteridad a la Primera Guerra Mundial y debido al Žxito del tatuaje entre los marineros, la imagen del tatuador cambi— progresivamente; los profesionales comenzaron a tatuarse la piel, en conclusi—n, el individuo tatuado dej— de ser alguien extra–o y ex—tico. No obstante, esta aproximaci—n todav’a muestra obst‡culos, ya que los tatuadores sol’an llevar una bata blanca que les aportaba un cierto aire mŽdico y actuaba como barrera simb—lica entre ellos y el cliente. Uno de los tatuadores m‡s populares de aquel momento fue George Buchett, quien hab’a tatuado al Gran Omi; otro brit‡nico, Les Skuse, adquiri— renombre despuŽs de la Segunda Guerra Mundial (pag 205)

El progreso tecnol—gico y la expansi—n de la m‡quina elŽctrica propiciaron una transformaci—n definitiva de la pr‡ctica asegurando mayor rapidez e higiene. Esta nueva tecnolog’a benefici— al mundo del tatuaje y los locales modificaron sustancialmente su fachada, ahora resultaba vital la iluminaci—n de los antiguos espacios oscuros as’ como una estricta limpieza; las habitaciones traseras de peluquer’as masculinas, los rincones en bares y ‡reas portuarias fueron acondicionadas como sitios de intercambio social y comercial. (pag 205)

Resuta oportuno indicar que en los a–os 40, la mencionada modificaci—n en el ambiente del tatuaje tambiŽn fragu— una estŽtica diferente en los retratos de personas tatuadas; las tomas r‡pidas cedieron lugar a fotograf’as con poses al mejor estilo de Hollywood, im‡genes de galanes ostentando orgullosos sus tatuajes. (pag 205)

Ya en los años 60 las mujeres tatuadoras desarrollarían un papel decisivo en la evolución histórica del tatuaje occidental. Su irrupción
desmanteló el dominio tradicionalmente machista de la práctica, una supremacía contrapuesta a las tradiciones de pueblos indígenas,
aborígenes y asiáticos que en ocasiones fijan en la figura de la mujer la persona más idónea y repetada para efectuar el proceso ritual del
tatuaje (pag 205)

En simultaneidad con la apropiación femenina de la práctica del tatuaje, determinados grupos urbanos recurrieron a este tipo de marca
corporal como bandera de rebeldía y signo de identificación, pero automáticamente a partir de esta actitud fueron excluidos por la sociedad.
Esta fase en la historia del tatuaje occidental marca la época rebelde  que se manifiesta hasta avanzado 1970; comenta Michael Atkinson que
numerosos investigadores no dudan en denominar a esta etapa como el periodo oscuro del tatuaje por diversas razones: primero, estos
colectivos ocupaban un espacio social marginal; segundo, las imágenes grabadas en la piel, mayoritariamente representaban diseños de
violencia o muerte, y, tercero, los tatuajes difundidos por estas bandas se confeccionaban en color negro, intencionadamente intimidatorio
(pag 206)

En oposición al encierro presidiario, el dibujo tatuado se transformaba en una marca de apropiación y liberación simbólica del sujeto; es decir,
el cuerpo asumió el único espacio posible donde cada recluso y reclusa podía ejercer su derecho de libertad (Atkinson 2003:39). (pag 207)

Gracias al uso del tatuaje por los grupos rebeldes y carcelarios la práctica recupera la fuerza ritual originaria; una ritualidad que se mantiene
viva en la comunidad penitenciaria y en los grupos urbanos contemporáneos (pag 207)

Entre 1970 y 1980, Michael Atkinson opina que las mujeres fueron quienes mostraron mayor interés en utilizar  el tatuaje como proyecto de
identidad política: <<Las mujeres comenzaron a redibujarse a ellas mismas a través del tatuaje. Pensando el cuerpo como un lugar de poder,
de autodeterminación, liberación y exploración sexual, los proyectos corporales del tatuaje  en las mujeres se plantaron como firme oposición a
las construcciones dominantes de la figura femenina como débil y sin poder>> (pag 207)

Especialmente a partir de 1980, en los Estados Unidos nació una corriente estilística conocida como <<nuevos primitivos>> (cuyo máximo
exponente fue Fakir Musafar). Sus miembros promocionaron el diseño tribal e impusieron la moda de los tatuajes polinesios, principalmente
de los maoríes. La emergencia de las marcas corporales cargadas de una cierto <<tribalismo>> y <<primitivismo>> se debe a la percepción
de las mismas como <<naturales>>, <<originarias>> y <<auténticas>>; por consiguiente, este tipo de signos del cuerpo son vistos por estos
nuevos grupos como antítesis a la intolerable modernidad (Le Breton 2002: 198). (pag 208)

Varias circunstancias fraguan al cuerpo tatuado como el sitio perfecto donde construir la propia identidad: en primer lugar, el aval social
concedido por la clase media, en segundo término, el cambio de imagen vivenciado por el tatuaje, y, por último, la puesta en escena por parte
de los circuitos de la moda occidental (pag 208)

A raíz de la emergencia de esta enfermedad [el sida], los estudios de tatuaje debieron disponer en sus instalaciones de la tecnología necesaria
para la esterilización del instrumental, siguiendo estos pasos con un excesivo rigor quirúrgico. Desde este momento, los profesionales
debieron valerse de barbijo, guantes, agujas y utensilios desechables; tal apariencia, indudablemente médica, remitía a los primeros tiempos
de la evolución del tatuaje en Occidente (pag 209)

Antes de adentrarnos en esta última época, condicionada por el marketing y el consumismo, no podemos prescindir de algunos hechos
concretos que fueron colaborando con el ímpetu de consumo del tatuaje, una marca corporal interpretada por la mayoría de las personas como
un producto más a consumir (pag 209)

En la actualidad Fornés, el Mago Ilustrado, debe portar un permiso especial de la policía, pues según la ley de Argentina -y de otros países- no
es legal tener el rostro enteramente tatuado ante los posibles inconvenientes de identificación (pag 214)

<<En el tatuaje, como en la enfermedad, el rostro constituye el punto límite, es el que exterioriza la presencia del mal>> (pag 214)

Sin embargo, a pesar de la homogeneidad y banalidad que podría haber acarreado esta mercantilización, actualmente el tatuaje es portado
por ciertos colectivos urbanos como una estrategia de resistencia ante el capitalismo y la globalización. A pesar del nivel de consumismo y la
seriación de los diseños, Michael Atkinson afirma: << En una cultura que privilegia la elección individual y el derecho de aumir el control sobre
el propio cuerpo, los estilos de tatuaje son ahora mucho más heterogéneos y personalizados que en cualquier otro momento anterior (Atkinson
2003:48)>> (pag 216)

La versión tatuada de los héroes en la literatura contribuyó a que el tatuaje fuera estimado recíprocamente como una marca corporal indeleble y
una obra de arte. Con el propósito de ampliar este prestigio, los grandes dibujantes y diseñadores de quimonos fueron grandes tatuadores, una
coincidencia que facilitaba la ejecución del tatuaje pues el diseño textil de los quimonos se basaba mayormente en la representación de los
personajes heroicos de la mitología japonesa. (pag 217)

Como manifiesta Pedro Duque, el final de la dictadura Shogun y el comienzo de la época de restauración Meiji coincide justamente con el inicio
de las actividades comerciales de Japón con Occidente, un momento trascendental que podía verse empañado por la visión que el tatuaje aún
asumía ante la mirada occidental. Tal circunstancia, pues, acarrearía su proscripción: <<Pensando en que las prácticas de decoración corporal
podrían desacreditar al país a los ojos de los extranjeros, con quienes se deseaba establecer nuevas relaciones económicas, el emperador
Meiji prohibió el tatuaje en 1870. Los locales fueron cerrados y prohibidos, sus herramientas requisadas y sus libros de diseño destruidos>>
(pag 218)

A partir de estos primeros contactos mercantiles y de los sucesivos viajes europeos a Oriente en el transcurso del siglo XIX, las sociedades
europeas tomaron conocimiento de los maravillosos tatuajes japoneses (paralelamente al descubrimiento de los tatuajes polinesios). Debido
al creciente interés suscitado por los extranjeros provenientes de Europa, <<El gobierno japonés ablandó su furia inicial y permitió al legendario
maestro Horicho abrir una tienda en el frecuentado puerto de Yokohama con una advertencia, <<SÓLO PARA EXTRANJEROS>>. Los diseños
de Horicho se pusieron de moda en el ambiente de la realeza europea (pag 218)

A partir de la presencia de soldados norteamericanos en Japón durante la Segunda Guerra Mundial, los tatuajes japoneses causaron
sensación en EE. UU. En un principio, este auge del tatuaje oriental en el contexto occidental recuperó la costumbre y la ley restituyó la
legalidad de la práctica; pero, contrariamente a lo que pudiera pensarse, este tipo de marca corporal no obtuvo una considerable reintegración
social (pag 218)

En cuanto a los instrumentos empleados en la elaboración de las pinturas corporales hoy siguen siendo tan variados como creativos. Desde los
primeros trabajos, las manos fueron unas herramientas muy útiles para conseguir efectos más gestuales o cubrir grandes superficies, un
recurso expresivo actualmente muy expandido en grupos indígenas y aborígenes o en producciones artísticas en el ámbito contemporáneo
occidental (pag 221)

El pueblo selk’nam recurría, en la ejecución de las pinturas corporales de los espíritus klóketen personificados en las ceremonias de iniciación,
a las uñas para obtener mayor definición en el delineado de los diseños; en el caso del trazado de líneas paralelas rayaban la palma de la
mano e imprimían este dibujo en la piel o en otras ocasiones los zurcos se perfilaban con un trozo de madera. Cuando deseaban producir en
sus trabajos corporales un efecto de nube soplaban la pintura en polvo a través de los dientes y cuando el resultado debía imitar una
salpicadura solían aplaudir con las manos pintadas. Estas últimas técnicas corporales también fueron usuales en la ejecución de las pinturas
rupestres (pag 221)

Una técnica bastante característica en la elaboración de algunas pinturas corporales indígenas y aborígenes consiste en masticar el pigmento;
en este caso, la saliva actúa como aglutinante formándose una pasta que luego se escupe sobre la piel (pag 222)

En Oceanía, específicamente en grupos australianos, primeramente se confeccionan los bocetos en cortezas de eucalipto y con posterioridad
esas imágenes se estampan en el cuerpo. (pag 222)

Con el uso del espejo, un ritual pictórico simbolizado como intercambio comunitario donde unos pintaban a otros transmutó en un acto
individual y hedonista (pag 223)

Por su cualidad efímera, las técnicas pictóricas asumen una ejecución más libre y lúdica a diferencia de la técnica del tatuaje, que por su
condición de indeleble requiere una elaboración más precisa e insume mayor riesgo. En este sentido, los recursos materiales y simbólicos en
la confección de un tatuaje son sustancialmente diferentes y comportan criterios más complejos producto de cada sociedad y cultura (pag 223)

Unos punzones de bronce que datan de 4000 años a.C. figuran como primeros instrumentos hallados en Europa y se les asocia a la
manufactura del tatuaje. Sin embargo, según las investigaciones de Rafael Salillas (1908: 39), la primera herramienta usada para tatuar el
cuerpo habría sido de tipo cortante, en consecuencia, el primer tatuaje se habría elaborado mediante la técnica de la escarificación (pag 223)

El tatuaje por punción y el uso de punzones podría ser consecuencia de la evolución técnica, pues habitualmente la inserción de tinta en la piel
en épocas menos prehistóricas se llevaba a cabo mediante este tipo de estiletes con mango de hueso o madera y una o varias agujas
sujetadas. En el antiguo Egipto la finalidad terapéutica del tatuaje exigía que el punzón tuviera siete agujas de oro -número impar con un
sentido estrictamente cabalístico- atadas a la empuñadura, generalmente de forma escultórica simbolizando la deidad invocada a través de la
marca (pag 223)

Los instrumentos usados en la confección de un tatuaje son similares en las diferentes etnias, aunque, en función del hábitat de cada grupo los
utensilios varían en forma, materiales y fabricación. Los maoríes de Nueva Zelanda, uno de los pueblos más desarrollados en cuanto al uso del
tatuaje, en lugar del punzón tradicional con varias agujas atadas, emplean puntas confeccionadas en hueso o marfil, afiladas en forma dentada
y unidas al mango delimitando un ángulo recto (pag 223)

Para delinear la imagen se solía utilizar un pigmento obtenido de las nueces de Bancoule tiairi quemadas, trituradas y mezcladas con agua
(Graffe, en Barbieri 1998:74); el instrumento entintado con esta solución y situado en la zona a tatuar se hundía en la piel efectuando un golpe
seco con un trozo de madera. Esta acción de golpear se denomina con la voz polinesia tatau. (pag 224)

Dependiendo de cómo se utilice la herramienta maorí, el procedimiento de punción de la piel puede perfeccionarse con cortes que producen
en el dibujo un efecto de cinceladura; este acabado semejante a la escarificación aparece también en la piel tatuada de los miembros del
pueblo iatmul, de la zona del río Sepik, conocidos como los hombres y mujeres cocodrilo (pag 224)

En relación a las diversas técnicas resulta imprescindible señalar que el uso de los fluidos corporales como aglutinantes de la mezcla
pigmentaria tiene un importante arraigo en numerosas comunidades de diferentes regiones: siguiendo la misma fórmula de sus antepasados
el pigmento es disuelto con leche, orina, sangre o saliva, de procedencia humana o animal para facilitar la fijación del color en la piel; estos son,
por tanto, ingredientes fundamentales en la ejecución de los tatuajes. Al respecto, Pedro Duque (1996:10) documenta que los tatuadores
africanos consideran a la leche materna un líquido que desinfecta y fija el tatuaje. (pag 224)

La mayoría de los grupos étnicos de las regiones selváticas de Sudamérica marcan el cuerpo con diversos instrumentos fabricados a partir de
materiales de su entorno en función de cada técnica; de modo que las espinas, púas, huesos de pescads o pájaros se usan para los tatuajes
por punción; los elementos cortantes para las escarificaciones y los palos candentes para el proceso de quemado. Según los estudios de
Branislava Susnik (1995:7), los grupos que habitan en la cercanía del río Xingú, en el Amazonas, manipulan para tatuar la piel los dientes del
roedor agutí o un peine de espinas de palma y, una vez concluido el tatuaje, frotan la herida con el jugo de Genipa o con un ungüento de carbón
y resina vegetal (pag 225)

Observando otras técnicas de tatuaje, cabe destacar la ejecutada por las mujeres inuit, que en la actualidad, sin embargo, no practican con la
asiduidad de principios del siglo XX. Se trata de una técnica particular que consistía en marcar el cuerpo con una serie de puntos y líneas
alternas que se fijaban al introducir una aguja de coser y deslizar por debajo de la piel un hilo entintado, es decir, mediante una especie de
<<costura>>. Según la descripción de Otto Geist en 1928 la preparación del pigmento se conseguía a partir de la extracción del hollín de las
lámparas de aceite u ollas, tradicionalmente mezclado con la orina de una mujer mayor (pag 225)

En la India, las mujeres toda -encargadas de confeccionar el tatuaje- inyectaban el pigmento (fabricado a partir del hollín) con espinas trazando
una sucesión de puntos y círculos (Field 1958:10) (pag 225)

Atkinson, Michael (2003): Tattooed: the sociogenesis of a body art. Toronto: University of Toronto Press.

Duque, Pedro (1996): Tatuajes – el cuerpo decorado. Anillados, piercing y otras modificaciones de la carne. Valencia: Midons (pag 475)

Reisfeld, Silvia (2004). Tatuajes. Una mirada psicoanal’tica. Buenos Aires: Paid—s. (pag 481)