Taylor, D. (2011) Estudios avanzados de performance. México D.F: Fondo de Cultura Económica.
Introducción (pag 7)
¿Pero qué significa performance y por qué parece ser tan útil para referir quehaceres tan diversos como la mercadotecnia, las artes y los deportes? (pag 7)
En la introducción a Etnografía del habla, la compiladora Lucía A. Golluscio entiende performance como ejecución o actuación.
Se elige ejecución por su asociación semántica con hacer y con actualización o puesta en acto, en general, y por su extendida aplicación al dominio del arte (música, poesía, teatro), en particular. La traducción en español de performance por actuación resulta también pertinente ya que evoca signifi cados tales como presentación delante de una audiencia o puesta en escena que son inherentes al concepto de performance que Richard Bauman desarrolla desde sus primeros trabajos sobre el tema. (pag 8)
Para muchos, performance refiere a una forma específica de arte, arte en vivo o
arte acción que surgió en los años sesenta y setenta para romper con los lazos
institucionales y económicos que excluían a artistas sin acceso a teatros, galerías y
espacios ofi ciales o comerciales de arte. De manera repentina un performance
podía surgir en cualquier sitio, en cualquier momento. El artista sólo necesitaba
su cuerpo, sus palabras, la imaginación para expresarse frente a un público que se
veía a veces interpelado en el evento de manera involuntaria o inesperada. El
performance, antinstitucional, antielitista, anticonsumista, viene a constituir una
provocación y un acto político casi por defi nición, aunque lo político se entienda
más como postura de ruptura y desafío que como posición ideológica o dogmática.
El performance, como acto de intervención efímero, interrumpe circuitos de
industrias culturales que crean productos de consumo. No depende de textos o
editoriales; no necesita director, actores, diseñadores o todo el aparato técnico que
ocupa la gente de teatro; no requiere de espacios especiales para existir, sólo de la
presencia del o la performancera y su público. (pag 8)
Algunos
estudiosos, como RoseLee Goldberg, sitúan los antecedentes de performance en
las prácticas de los futuristas, dadaístas y surrealistas que se enfocaban más en el
proceso creativo que en el producto fi nal. 10 Maris Bustamante y Mónica Mayer,
performanceras mexicanas, trazan sus versiones de performance en México en la
trayectoria que va desde la llegada del surrealismo a dicho país, el desarrollo del
arte no-objectual, y la inclusión del performance en la currícula de la Academia
de San Carlos (1972). 11 Teóricos como Josefi na Alcázar, Fernando Fuentes, y
Antonio Prieto ofrecen historias de performance en México mientras que otros
trazan las genealogías de estas prácticas en sus respectivos países. (pag 10)
Como
nos recuerda Rebecca Schneider, siempre hay que hablar en plural al referirse a
las historias del surgimiento del performance art para no fetichizar la noción de
orígenes, prácticas específi cas y autoría. 13 Las trayectorias son muchas y los ámbitos
de circulación son distintos. Para algunos, el concepto de performance surge del
campo de las artes visuales. Otros lo sitúan en relación al teatro. Para otros, los
performances también surgen de la vida cotidiana, iluminando sistemas sociales
normativos y a veces represivos (por ejemplo, la noción de género sexual) que históricamente se han aceptado como naturales o transparentes. 14 El cuerpo del
artista en performance nos hace re-pensar el cuerpo y el género sexual como
construcción social. La práctica del drag (travestismo o transformismo) anuncia
que el género sexual es un performance con el que se puede jugar, aunque en la
experiencia cotidiana de la mayoría de nosotros/as el género nos limita a ciertas
formas específi cas de ser y actuar. La persona que padece anorexia muestra que el
propio cuerpo se ha convertido en un espacio de confrontación, con respecto al
cual parece que la única opción es rechazar toda exigencia a consumir alimentos.
El concepto de performance se relaciona también con teorías de drama social es-
tudiadas por antropólogos como Victor Turner. 15 Las prácticas de performance
cambian tanto como la fi nalidad, a veces artística, a veces política, a veces ritual.
Lo importante es resaltar que el performance surge de varias prácticas artísticas
pero trasciende sus límites; combina muchos elementos para crear algo inespera-
do, chocante, llamativo. (pag 11)
El contexto en sí, quiérase o no, convierte
toda acción performática en un acto con resonancias locales. De pronto, un acto
espontáneo corporal que perturba la cotidianidad se puede ver como un perfor-
mance de resistencia a la censura. En momentos de dictadura los militares pueden
controlar los medios, las editoriales, los guiones, todo menos los cuerpos de ciu-
dadanos que se expresan perfectamente con gestos mínimos. (pag 11)
El cuerpo, por
ejemplo, materia prima del arte del performance, no es un espacio neutro o trans-
parente; el cuerpo humano se vive de forma intensamente personal (mi cuerpo),
producto y copartícipe de fuerzas sociales que lo hacen visible (o invisible) a tra-
vés de nociones de género, sexualidad, raza, clase, y pertenencia (en términos de
ciudadanía, por ejemplo, o estado civil o migratorio), entre otros. Los performan-
ceros son los que escenifi can el cuerpo como parte central de su propuesta, pero
los teóricos (feministas, marxistas, postestructuralistas, etcétera) son los que com-
plican toda noción a priori del cuerpo como algo “natural” o dado. Los artistas
son los que juegan con la idea de re-presentación, con la transmisión del conoci-
miento a través de gestos corporales, con la mirada del espectador, y con el uso
del espacio (entre otros ejemplos), pero estas prácticas van mucho más allá de lo
artístico en su potencial social. Psicoanalistas, militares, arquitectos, políticos,
abogados, empresarios, todos quieren saber cómo controlar la mirada del especta-
dor o cómo se domina el espacio. Las discusiones que se dan en estos ensayos
muestran las muchas dimensiones que todo artista y teórico baraja en su queha-
cer profesional. (pag 12)
El campo de los estudios del performance, producto de los cuestionamientos
que convulsionaron a la academia a fi nes de los sesenta, buscó trascender las separa-
ciones disciplinarias entre antropología, teatro, lingüística, sociología y artes visuales
enfocándose en el estudio del comportamiento humano, prácticas corporales, actos,
rituales, juegos y enunciaciones. Hago hincapié en posdisciplinario en lugar de multi
o interdisciplinario porque el campo surgió claramente de disciplinas establecidas.
En lugar de combinar elementos de dos o más campos intelectuales (defi nición de
lo inter o multidisciplinario), el campo de los estudios del performance trasciende
fronteras disciplinarias para estudiar fenómenos más complejos con lentes metodo-
lógicos más f exibles que provienen de las artes, humanidades y ciencias sociales. (pag 13)
Los performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmi-
tiendo saber social, memoria y sentido de identidad a través de acciones reiteradas,
o lo que Richard Schechner llama “conducta realizada dos veces” [twice-behaved
behavior]. Performance en un nivel, constituye el objeto de análisis de los estudios
del performance. Podemos decir que una danza es un performance o que un ri-
tual o un deporte son un performance. Estas prácticas implican comportamientos
predeterminados que cuentan con reglas o normas; el romper las normas es la
norma del arte del performance. (pag 20)
Los diversos usos de la palabra performance tienen que ver con las comple-
jas capas de signifi cados del término que a veces parecen contradecirse pero que
también se refuerzan entre sí. Victor Turner basa su comprensión del término en
la raíz etimológica francesa parfournir, que signifi ca “completar” o “realizar de ma-
nera exhaustiva”. Para Turner, los performances revelan el carácter más profundo,
genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en la universalidad y
relativa transparencia comunicativa de performance como acto simbólico, Turner afi rmó que los pueblos podían llegar a comprenderse entre sí a través de sus per-
formances. Para otros, sin embargo, performance signifi ca exactamente lo opuesto:
lo artifi cial, construido, fi cticio; la “puesta en escena” que representa la antítesis de lo
real y verdadero. Mientras en algunos casos el énfasis en el aspecto artifi cial de
performance como constructo revela un prejuicio antiteatral, en lecturas más com-
plejas lo construido es reconocido como copartícipe de lo real (como señala Ale-
jandro Jodorowsky en el ámbito artístico). Aunque una danza, un ritual, o una
manifestación requieren de un marco que las diferencie de otras prácticas sociales
en las que se insertan, esto no implica que dichos performances no sean reales o
verdaderos. Por el contrario, la idea de que performance destila una verdad más “ver-
dadera” que la vida misma llega desde Aristóteles a Shakespeare y Calderón de la
Barca, y desde Artaud y Grotowski hasta el presente. Para los chamanes, el es-
tado de trance es el más “real” de todos. Aunque resulte irónico, el ámbito en el que
más se maneja el concepto de performance es el mundo de los negocios. Para
aquellos que se conducen en el terreno de la mercadotecnia, aun más que para los
vanguardistas, todo es performance; las computadoras, los lentes para el sol,
los automóviles, cumplen su función explícita (procesar materiales digitales, blo-
quear el sol, transportar pasajeros) a la vez que señalan una imagen de modernidad
y poder adquisitivo. Los supervisores evalúan la efi ciencia de los empleados en sus
puestos de trabajo (su performance) así como también se evalúan las zapatillas de
tenis y la bolsa fi nanciera, supuestamente con vistas a superar el performance de la
competencia. También en el entorno político, los asesores concluyen que lo que
generalmente determina el éxito político en el performance de un candidato o fi –
gura política es el “estilo” más que los “logros”. La ciencia también ha comenzado
su exploración en el campo del comportamiento y la cultura expresiva. Las cien-
cias cognitivas y la neurología se interesan en el modo en que el mimetismo, la
identifi cación y la empatía constituyen actividades centrales en la supervivencia de
humanos y animales. 21 El biólogo Richard Dawkins propone que los actos mimé-
ticos (o “memes”) transmiten conocimiento vital. “Los memes son relatos, cancio-
nes, hábitos, habilidades, invenciones, y maneras de hacer cosas que copiamos de
otras personas por imitación.” (pag 21)
Teóricos provenientes de la lingüística, la fi losofía y la retórica (J. L. Austin,
Jacques Derrida y Judith Butler) desarrollaron términos como performativo o
realizativo y performatividad para designar actos verbales que “hacen” e inter-
vienen. Un performativo para Austin, refi ere a situaciones en las que “el acto de
expresar la oración es realizar una acción, o parte de ella, acción que a su vez no
sería normalmente descripta como consistente en decir algo”. 25 En algunos ca-
sos, la reiteración y el marco convencional que antes asocié con performance es
clara: es dentro del escenario ofi cial de un casamiento donde las palabras “sí,
quiero” conllevan peso legal.(pag 23)
Mientras que en Austin el performativo apunta al “lenguaje que hace”, acentuando de esta manera la voluntad personal, en Butler la performatividad va en dirección contraria, al subordinar subjetividad y acción cultural a la práctica discursiva normativa. En esta trayectoria, el uso de los
términos performativo y performatividad no remite a una cualidad (o adjetivo)
de performance (como en el caso, por ejemplo, de un evento performativo, es
decir, que incluye elementos teatrales) sino a una propiedad del discurso. Decir
que el hombre es performativo no implica que éste posee cualidades dramáticas
sino que ser hombre es producto de una serie interminable de actos discursivos
y disciplinarios que establecen la norma de masculinidad en cierta sociedad. (pag 24)