Valls, M. (2002) La música en el abrazo de Eros: Aproximación al estudio de la relación entre música y erotismo. Barcelona: Tusquets editores
“Una letanía monótona, o una cantinela apenas susurrada, adormecen los sentidos e inclinan el ánimo al sueño. En el extremo opuesto, el rítmico batir de la percusión que acompaña la danza guerrera de una tribu salvaje estimula el impulso agresivo e invita al combate. No es necesario evocar los usos musicales de las comunidades primitivas, para entender la fuerza que trasciende de este ritmo excitante, de su poder para aletargar y adormecer la conciencia o para provocar estados de trance. Es este aspecto, son aleccionadoras las apasionantes sugerencias contenidas en el reciente estudio La musique et la trance de Gilbert Rouget, al que con frecuencia nos referimos.” (Valls:2002;16)
“Desde otro ángulo, las canciones de protesta de un Raimon o de un Leo Ferré y las de denuncia de una Joan Baez o de una Bárbara constituyen otros tantos aspectos de penetración ideológica gracias al vehículo musical. En estos supuestos, la música, elemento adjetivo, adquire sustantividad al reforzar con su asistencia las propuestas intencionales contenidas en la letra.
La música nos templa el ánimo, y es conocida su función terapéutica en los clásicos supuestos de «la más acordada música» de la que nos habla Cervantes en El celoso extremeño y, con más claridad, en El Quijote cuando pone en los labios de Dorotea: «La experiencia me mostraba que la música compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajos del espíritu».” (Valls:2002;16)
“»Notemos que la función social de la música se proyecta en una serie de aplicaciones tan diversas como son la danza de sociedad (la zarabanda, el minueto y la pavana de los siglos XVII y XVIII; la mazurca, la polka, el rigodón, el vals y los lanceros del siglo XIX; el tango, la rumba, la samba, el calypso, el twist, el rock and roll, de nuestros días); la música de circunstancias, compuesta para solemnizar ciertos acontecimientos como bodas reales e inauguraciones, sin olvidar la música para acompañar hechos luctuosos (marchas fúnebres), etc.; (…) la música que sirve para manifestaciones en las cuales el hecho social se mezcla con una intención patriótica (de la que es calificado ejemplo Le chant de départ, de Méhul) o de propaganda política, como los himnos nacionales a los que se ha hecho mención hace unos instantes».” (Valls:2002;18)
“[…] cabe admitir que también el universo erótico puede integrarse en el de la música, pero, si resulta difícil determinar cómo y de qué manera se efectúa la interacción entre estos mundos heterogéneos, más complejo resulta aún calificar la índole erótica de la música, lo cual no impide que podamos apreciar intuitivamente, en algunas partituras del mundo occidental moderno, la incorporación de componentes indicadores de cierta sensualidad en su régimen armónico y melódico que las vincula al universo del erotismo.” (Valls:2002;18)
“A nadie se le oculta la dificultad que plantea el intento de relacionar música y erotismo, derivada principalmente de la imprecisión conceptual de ambos términos. Si no se ha llegado a definir con exactitud qué debemos entender por músico o arte ordenador del sonido, igual o mayor complejidad ofrece la conceptuación de erotismo, idea escurridiza y vaga que linda, por un lado, con la escabrosidad y la pornografía -lo «porno» en el léxico actual- y con una funcional y primaria sexualidad por otro. Entre estas borrosas fronteras, se mueve el sugestivo y mal comprendido universo erótico que, vivificado por el Amor -componente indispensable-, animado por la imaginación y la inteligencia, transforma el instinto (asentado en el rudimentario y pasajero goce sexual) en espiritual creación que, como tal, trasciende de los elementos materiales que los integran, al igual que el arte musical trasciende del sonido en que se asienta, y la poesía de las palabras que le otorgan setido, a las que confiere múltiple significación intencional.” (Valls:2002;21)
“El erotismo, por la profundidad de sus raíces y por su trascendencia cultural (la trascendencia de la pornografía es de orden sociológico), no puede cifrarse en un concepto adjetivo (el atuendo) incorporado a la elemental función del instinto. Hay algo más, que radica en unos valores sustanciales, asentados en la intervención de la inteligencia que controla y dirige el instinto, regula y ordena el goce resultante del trance erótico. En este aspecto, conviene no perder de vista que la cita de aquella ocurrencia de Buñuel [El erotismo es la pornografía vestida por Christian Dior] no se ha constituido en postulado y que sólo ha salido a colación como punto de partida especulativo.” (Valls:2002;23)
“[…] probablemente concluiremos que el erotismo es algo más profundo, sutil e intangible, algo incrustado en la entraña del intelecto, que nada tiene que ver con la ambientación, ni con la indumentaria, el marco o la decoración, y que incluso puede prescindir de masturbaciones, coitos y otras variantes del trato carnal que (ya que transitoriamente tratamos de cine) se muestran crudamente en la pantalla.” (Valls:2002;23)
“El erotismo puede existir al margen del sexo, entendido como base de un fácil hedonismo, pues dolor, sadismo, sublimación, mística y otros muchos factores, en las antípodas del placer y del deleite físico, integran este complejo universo. El erotismo, más que una noción, es una vivencia interior y, para existir, ha de pasar por el tamiz de la experiencia, enriquecida por la imaginación. Llegar a su profundo conocimiento es tarea ardua. Al decir de Eric Frömm, «el amor no es un sentimiento fácil para nadie, sea cual fuere el grado de madurez alcanzando», y «la satisfacción en el amor individual, no puede lograrse sin la capacidad de amar al prójimo, sin humildad, coraje, fe y disciplina». (Valls:2002;24)
“La intervención de la razón en la creación del erotismo no es un freno a la espontaneidad del impulso, sino un factor de control en su realización para que, en su consumación, participen todos los sentidos. El proceso imaginativo -intelectual- proyecta y desarrolla así en otros planos de la sensibilidad el potencial de deleite contenido en la relación amorosa y ordena el rito que conduce a la consumación del acto sexual. Notemos que esta consumación no siempre culmina en el orgasmo, el cual puede tener incluso una estimación marginal y subalterna, como un eslabón más -pero no el más importante- en el seno de la conducta erótica. Lo Duca recuerda así determinados ritos procedentes de sectas tántricas, taoístas y árabes, que consuman las prácticas sexuales sans verser la semence, y advierte que, en una variante moderna del tantrismo budista, el proceso erótico está sometido a la regla de la retención sine qua non del esperma.” (Valls:2002;29)
“A lo largo del comportamiento erótico, el factor mental tiende fundamentalmente a soslayar todo ataque frontal y directo con el objeto de la relación a fin de no trocar el encanto y la jugosa espiritualidad que trasciende del deseo en mera consumación del instinto , el cual, al ser controlado y guiado, gana nueva entidad espiritual.” (Valls:2002;29)
“[…] en la pornografía, el lector centra su atención en lo que va a suceder. Su atención está condicionada de antemano. No espera sopresa y, en verdad, Sade o Miller, pueden ser impúdicos pero no pornográficos. El escritor erótico desciende a las profundidades abismales del sexo para, allí, atrapar oscuros monstruos y luego traerlos a la superficie de la prosa -o del verso- en la que quedan justificados y dignificados[…]” (Valls:2002;30)
“Consecuencia de la intervención intelectiva en la relación amorosa es el carácter de sugerencia y de juego (en el más alto sentido especulativo) del proceso de su cristalización. Juan Perucho ha señalado este complejo de alusiones y de sugerencias, presentes en la práctica erótica, que se traducen en las vagas insinuaciones y en las imprecisas referencias -la sorpresa- que otorgan al erotismo su indefinido carácter lúdico. Pero no es un juego de suerte o de azar, sino un juego controlado más que regulado, con unas normas a la vez libres y especulativas. Esta especulación mental -a veces en el límite de la crueldad-, fundada en la fuerza oscura del misterio y en la interminable pesquisa del constante más allá del mensaje erótico, es uno de los elementos integradores de este inaprehensible concepto.” (Valls:2002;30)
“Mientras, en ciertas culturas, las prácticas eróticas, además de ser mal vistas, eran consideradas pecaminosas como en casi todas las ramas procedentes del tronco religioso judeo-cristiano, en otras zonas mentales, como en Grecia, en el antiguo Egipto y en la India, el culto al erotismo y las prácticas sexuales participaban de una concepción cultural y social en la que no sólo no eran rechazadas, sino que eran admitidas como valor entendido, integrado a su universo mental y en el que la música -como se verá- constituía un complemento indispensable de la relación amorosa.” (Valls:2002;31)
“[…] hay que tener siempre presente que, como dice Aldo Pellegrini: «El erotismo está ligado siempre al amor y, como antagonista de la obsenidad y la pornografía, se presenta asociado con la belleza». (Valls:2002;32)
“Cabe un tercer enfoque: el de que la música plantee situaciones de índole erótica y comunique diversos estadíos de dicha pasión sin participar en su real activación, es decir, que su efecto se produzca y resuelva en el plano de la ficción, como ocurre en la ópera. Sören Kierkedaard puso de relieve este extremo en su examen del sentido erótico de Don Juan y de otras óperas mozartianas (que puede hacerse extensiva a Lulú de Alban Berg, y a casi todo el repertorio lírico), en las que la acción de la música reacae sobre ficciones y no sobre supuestos reales.” (Valls:2002;33)
“En el mundo antiguo (Grecia y Roma) y en otras latitudes culturales ajenas a nuestro universo espiritual, la presencia de un ente sonoro en el quehacer erótico queda atestiguada en infinidad de documentos -imagen que representan el abrazo de los amantes al son de las cítaras, de aulos y de otros instrumentos-. En pinturas murales, en dibujos, en vasos y cráteras, en frescos y en muestras plásticas de la más diversa índole (de las que son ejemplo las que adornaban las casas de Pompeya) se hace tangible el trasfondo musical imprescindible para acompañar el juego del amor.
Los amantes solitarios, o la empresa colectiva en las fiestas en honor de Eros y de Baco, exigían la asistencia de músicos. En el ritual amoroso era preceptiva esta compañía, y no por imperativo legal. Se entendía que la música era un «factor» necesario para la eficacia de la consumación de los actos que integraban la liturgia báquica, que, en apariencia, nos puede parecer como otros ingrediente para hacer más cómoda, muelle y sensitiva la relación. En tapices persasm en láminas y grabados chinos, o japoneses, en miniaturas árabes, en estatuillas de civilizaciones primitivas y en los lienzos renacentistas, en suma, en todas las épocas y culturas, la imagen del amor, acompañada de un entorno musical, es constante. La lectura icónica de las muestras sumariamente apuntadas nos informa de que la música ha sido, y es, el imprescindible cómplice de las caricias que crean la intimidad de los amantes en la consumación del amor.
Los documentos gráficos relacionados tienen su complemento y efectiva confirmación en la lectura «real» de las páginas más célebres de la literatura erótica. Safo, Luciano de Samosata, Ovidio y Anacreonte nos hablan repetidamente de la perseverancia del aulos o de la cítara en poemas, discursos, consejos y diálogos, que tienen el erotismo como tema esencial. En Las mil y una noches casi no hay narración erótica en la que la música no aparezca, ya en forma explícita, ya como sugerencia. Los poetas del islam cantan el amor en un mundo sensorial en el que el sonido -la música- tiene un relevante perfil.” (Valls:2002;35)
“[…] paradójicamente-, una de las más altas cimas de la expresión amorosa que musicalmente ha dado Occidente, el célebre dúo del segundo acto de Tristán e Isolda de Wagner, en la que culmina la expresión erótica destinada a los «actores», es decir, a los cantantes, se nos antoja la página menos estimulante de la relación erótica, porque su densidad emocional ha de distraer, en vez de concentrar, la mutual atención que los amantes «de verdad» han de poner en su recíproca entrega. Lo mismo cabe decir de las más calificadas -y disparatadas- situaciones amorosas que culminan en los dúos de las óperas más representativas. La música, en tales supuestos, está pensada para ejercer su función en el marco de la escena y para describir los deliquios de los figurantes. Su influjo sobre el espectador no es de índole erótica -puede haber excepciones- al actuar sólo como activadora de la pasión que invade a los protagonistas, de la que el autor nos notifica, o sea, nos informa, pero de la que no nos hace coparticipar.” (Valls:2002;36)
“[…] la música calificada de «estimuladora», cuyo concepto tratamos ahora de aprehender, pretendem sin distraer la atención de los amantes, presionar su subconsciente, con su muelle régimen armónico o con su frágil e inaprehensible melodía. Esta música, al margen de la calidad intrínseca de su factura, debe afectar -y puede hacerlo- a diversas zonas del instinto para promover y despertar su potencial de sensibilidad erótica.” (Valls:2002;36)
“[…] cabe afirmar que las sutilidades armónicas y coloristas del llamado impresionismo musical o del nacionalismo (Debussy, Rimsky-Korsakov) son más sugeridoras de cierto estímulo sensual que las más importantes elucubraciones sinfónicas de Beethoven, de Mahler y no digamos de bruckner. La música, en el supuesto que ahora se contempla, se halla al margen de la calidad, o al menos de cierta clase de calidad, como la que aspira a imponer y llamar la atención hacia sí, hacia su especulación estética, la capacidad intelectiva del auditor (como en el caso del sinfonismo beethoveniano). Con ello, hemos eliminado una posibilidad. La música apta para el estímulo erótico no ha de imponer el problema existencial del compositor al oyente.” (Valls:2002;38)
“[…] no es un simple rasgo de humor, ni es desencaminada la idea que Blake Edwards insinúa con maliciosa ironía en la película 10, la mujer perfecta, según la cual la protagonista -Bo Derek- necesita acompañar sus relaciones sexuales con la audición de Bolero de Ravel, a fin de estimular su apetito erótico, ponerse en forma y consumar el acto. Todo, en los veinte minutos que dura esta célebre partitura.
Es una actitud que, si bien exagerada, no es inexplicable, debido al supuesto componente subjetivo que determina la acción. La reiteración temática de Bolero, expuesta con sutiles variantes tímbricas, favorece más en su aparente monotonía la distensión mental imprescindible para que el juego erótico se realice en su plenitud, que aquellas páginas que, por su superior entidad expresiva o por su intrincada especulación intelectual, acaparan el ánimo del receptor (en el caso examinado) con riesgo de aminorar la intensidad de la efusión amatoria. Si entendemos que la música no ha de interponerse, sino que ha de penetrar insensiblemente en la psique de los amantes, de éstos debe exigirse, a su vez, una peculiar postura mental: su actitud en relación con la música ha de ser pasiva o, si se prefiere, receptiva, es decir, in atenta, ya que, de otro modo, se corre el peligro de malograr el fin perseguido. Por ello, resulta difícil imaginar la Sinfonía Coral de Beethoven, la Misa en Si Menor de Bach, los Estudios de Chopin, el Cuarteto, Op.22 de Webern o el Concierto para violín y orquesta, Op. 36 de Schoenberg como páginas creadoras de tensiones eróticas porque, más que favorecerlas, al provocar su inhibición, las destrozarían y pulverizarían al reclamar la atención del oyente hacia el problema estético de cada compositor.” (Valls:2002;39)
“[…] no puede extenderse la receta de cómo ha de ser una composición para conseguir el efecto de estimular el deseo y, con él, todo el proceso que conduce a la culminación erótica, pero puede aventurarse la hipótesis de que la música, improvisada en un instrumento de cuerdas pulsadas (guitarra) a manera de soliloquio por un intérprete anónimo, es más apta para el logro de tal fin que la música sinfónica y coral, con su aparatosa espectacularidad y su imponente (en su sentido estrico de «imponerse») mensaje intelectual. Se pretende decir con ello que hay un tipo de creación musical, unos instrumentos y unos conjuntos más propicios que otros para insinuar o estimular el amor, o, al menos, para acompañar adecuadamente el abrazo de Eros.” (Valls:2002;39)
“Un estudio profundo de los efectos del sonido (en función de su intensidad) en las zonas erógenas del cuerpo humano ha abierto un nuevo campo al influjo de la música.
En este sentido y a propósito del volumen sonoro (10.000 Watios) procedente de los altavoces utilizados al aire libre en el festival pop de la isla de Wight, que permitía oír la música a tres kilómetros de distancia, Alain Roux comenta: «Cette puissance joue directemente sur le corps et crée une participation que beaucoup n’atteignent même par dans l’acte sexuel. (…) Les sonorités de la base électrique (infra-sons), produisent dans l’abdomen des vibretions localisées dans les zones erogènes internes (…) Les mélodies répétitives et les bourdonnements produisent instantanément une légère hypnose». Ante estas palabras, no se olvida la diferencia de condicionamientos ambientales que afectan a la producción (y difusión) del sonido y a la entidad mental de sus destinatarios. Pero, de ahora en adelante, al tratar una temática como la que nos ocupa, habrá que tener muy presente el amplio horizonte de posibilidades que trasciende del variado espectro expresivo e intencional de esta importante manifestación sonora que tiene el altavoz como medio de comunicación.” (Valls:2002;40)
“Hasta el umbral de esta centuria, la presencia de un factor musical en la sociedad en general, y en el mundo erótico en particular (ya para acompañar, ya para sugerir, fomentar o estimular el deseo), tenía lugar in vivo. Un ejecutante desgranaba una música queda y sutil en su instrumento, o un sumario conjunto empujaba los excesos sensuales en las míticas orgías. Grabados, tapices, lienzos y dibujos de signo erótico muestran diversos tipos de músicos, quienes, a discreta distancia de los amantes, tañen una guitarra, un shamisen, o una biwa, según el cuadro cultural examinado. También pueden verse pequeñas agrupaciones que, para entendernos, denominaremos de cámara. A veces, uno de los amantes, en plena acción sexual, acompaña su quehacer erótico con un instrumento. En una estampa japonesa de Suzuki Harunobu (1725-1770) puede verse una geisha que toca el shamisen en el «acto» para aumentar, con el sonido, la riqueza de sus sensaciones y de su placer. (Valls:2002;42)
“En todos los supuestos, parece ser de exigencia que el caudal musical, la masa sonoram no pretenda imponerse ni por su intensidadm ni por su contenido. El fluir de sonido ha de producirse con la natural espontaneidad de un susurro, apenas musitado, que incida imperceptiblemente en el tímpano del oyente, sin alterar su atención a la entrega amorosa. Esto -en general- es lo que ocurría antes, entendiendo por «antes» el tiempo anterior a la industrialización del «sonido grabado» y de la electronización del altavoz.
Hasta hace algo más de medio siglo, la intervención de la música con varios instrumentos se producía -según se ha insinuado- en fiestas orgiásticas o en bacanales en las que el factor exhibicionista adopta muchas veces un cariz grosero, avasallador de la intimidad secreta, tensa y concentrada del deleite mutuo de los amantes, lo cual no impide que se trate de un aspecto indiscutible de la participación musical in vivo en actos de índole erótica. En este aspecto y en su visión modernam nos remitimos a la euforia sexual colectiva de las grandes concentraciones pop, desde el festival en la isla de Wight ya mencionado o el de Woodstock, al festival de Canet de Mar, entre nosotros.” (Valls:2002;42)
“El estímulo musical calculado
En el presente, las cosas -y las situaciones- han cambiado. Merced a las innovaciones técnicas en el campo de la electrónica, se dispone hoy de un amplio muestrario de piezas musicales pensadas, elaboradas y manipuladas para favorecer y acompañar cualquier actividad: para estimular el trabajo, en fábricas y talleres; para crear un ambiente de confianza en establecimientos como bancos y comercios; para cautivar a la clientela en bares y en restaurantes; para templar humanamente el alojamiento en hoteles y albergues, en los que el murmullo sonoro nos acoge en la recepción, nos sigue (nos persigue) en el asensor y, desde luego, en la habitación; y, por fin, naturalmentem para arrullar a los amantes y acompañarles, o conducirles al mundo de la ternura, de la entrega. Los múltiples efectos que trascienden del «Mito de Orfeo» han sido estudiados, clasificados, enlatados, repartidos y colocados, en forma de máquinas reproductoras de sonido, en los anaqueles de los establecimientos de electrodomésticos (¡!) a disposición de cualquier consumidor para satisfacción de sus más variados deseos. Laboratorios especializados calculan técnicamentem con suma precisión, el grado de frecuencia y el régimen de armónicos del sonido -de la música- para obtener de él la medida exacta de relajación, de reposo o distención -todo a su gusto- que ha de causar en el público heterogéneo al que va destinado. Pensamos en el «hilo musical» al que se le asignan las más diversas funciones, desde cooperar en la producción industrial (supuesta función laboral) hasta crear un clima de dulzura al comienzo -o en la continuación- y al fin de un idilio. Acabamos de comprobarlo en un anuncio harto significativo: series de discos titulados «Música para amar», «Música para el recuerdo» y «Música para soñar» completan el panorama. En el índice de cada microsurco (de microsurcos o de cintas se trata), hallamos la gama más variada del repertorio musical bárbaramente mutilado y desnaturalizado para lograr un determinado efecto de ternura. Piezas como Estudio n.°3 de Chopin (retitulado «Tristeza de amor») o «Sueño de amor» de Liszt -que indefectiblemente figuran en la lista- son ejecutados por «cien violines» mágicos, con lo que, si se esfuma su esencia pianística y su radical musicalidad, se consigue en cambio su conversión a un producto sin aspereza expresiva, disuelto y diluido en la vaga atmósfera de los instrumentos de cuera divisi ad infinitum. El efecto sedante y tranquilizador de esta música, para el oyente distraído, es seguro.
Hoy la sociedad, debido a estos adelantos, dispone de música a su antojo, de acuerdo con las peculiares apetencias de cada individuo. Los consumidores (y los amantes, entre ellos) pueden escoger según su capricho el tipo de música que mejor se acomode a sus propósitos. Un especialista habrá estudiado para ellos el régimen de armónicos que más conviene en su caso particular.” (Valls:2002;44)
“¿Qué ocurre en la actualidad con la variante colectiva, reminiscencia de las lejanas bacanales y orgías? En la respuesta no podemos disociar un nuevo protagonistam el pueblo, y en la intervención de la música, un inmediato componente utilitario: el baile. En el bullicioso y movido microcosmos integrado por innúmeras boîtes, discotecas, salas de baile y cabarets, y en las manifestaciones masivas del pueblo en las fiestas de carnaval (Río de Janeiro, como ejemplo calificado) o de otro signo, el ritmo excitante e incitante del baile moderno se impone a la conciencia colectiva. El aturdimiento, que, a través del sentido auditivo, produce la masiva sonoridad ampliada por potentes altavoces, ahoga toda posibilidad de matización para reducir su efecto a un mero reflejo, en el que participa un solo sentido: el de la consumación primaria e instintiva del acto sexual, aupada por la embriaguez del ritmo (y a buen seguro, del alcohol, o de otra droga) y acentuada por la euforia colectiva de la diversión y del baile. Sambas cariocas, rumbas, sones cubanos y las infinitas variantes de la danza («tropical» o no) se apoderan, con e vigor de su vibrante pulsación, del instinto elemental del pueblo, y, al liberarlo de sus inhibiciones cotidianas, lo convierten en protagonista de un bullicioso y espontáneo espectáculo que tiene como término una gozosa entrega corporal. Es una orgía-ritmo, sin programa, en la que el color ambiental, sudor, gusto, olor y música se mezclan en una sugestiva entidad sensual secretamente presidida por el sexo. ¿Y no es en este supuesto la música la que preside, orienta y ordena el abigarrado tumulto de la excitación erótica y sensual multitudinaria?” (Valls:2002;46)
Música en los ritos de iniciación sexual
“El hechicero, el chamán o el brujo, que, con sus saberes, pretende ordenar las misteriosas fuerzas que rigen la elemental metafísica de las comunidades primitivas, no ignora el poder que el sonido organizado -la música- ejerce sobre la psique sobrecogida del hombre ante los arcanos inexplicables del mundo circundante. Con un <<material>> humano en el que el factor anímico, por irreflexico, se halla más próximo al instinto que a la conciencia, la impresionabilidad ante cualquier agente externo es resultado de un movimiento reflejo y, por ello, profundo y espontáneo. La música, ese <<algo>> que no se ve ni se palpa, es, en manos del oficiante, un poderoso elemento con el que interviene el ánimo del neófito, o en la propia alma del chamán para obtener su trance espiritual.
En el proceso de iniciación, la música es un comparsa que, con otros factoers, se adueña, a través de los sentidos, de las potencias del iniciado para conducirlas a un estado propicio al estímulo sexual. El procedimiento se desarrolla en un escenario ambiental propio para aquietar el ánimo, al objeto de canalizar la secreta fuerza del instinto que conduce a la fecundidad, en el fondo meta social trascendente que se pretende alcanzar a través de toda la práctica de inducción erótica. ” (Valls:2002;54)
“En el marco en que se desarrolla el proceso, la luz suele ser escasa. El iniciado se halla en una semipenumbra, ya que el deslumbramiento podría malograr el ambiente de relajada distención y de concentración emotiva que se pretende alcanzar. TAmbién el control auditivo es importante, y es aquí donde la música ejerce su influjo y participa <<activa-pasivamente>> en el proceso. Aunque el oficiante lo ignore, nos hallamos ante una variedad de la música funcional (música-herramienta), de la música puesta al servicio de un cometido extramusical (de nuevo, el <<Mito de Orfeo>>, de música utilitaria. Ya veremos con qué matiz. Los restantes sentidos, o entes de percepción, son igualmente atendidos y objeto de un trato especial. Se perfuma el aire con humo aromático y se unta el cuerpo del iniciado con esencias oleaginosas para hacer más sensibles las caricias de las partes erógenas.
En medio de tanta solicitud sensitiva, la música, al afectar sólo al oído, interviene parcialmente en la iniciación, lo cual no impide que su importancia sea decisiva. Estamos en presencia -según se ha dicho- de una actividad musical utilitaria, pero no ante un producto de mera artesanía, pues la artesanía, en su manifestación básica (alfarería, cestería, etc.), sirve a utilizades inmediatas e inmanentes. En cambio, la música, aplicada al supuesto contemplado, es arte en estado elemental, pero arte al fin, ya que, al influir en el ánimo del destinatario, abandona la inmanencia de la utilidad material para trascender a una entidad espiritual, abstracta y misteriosa, más allá del mundo sensible.
El hombre, inconscientemente, frente al gran misterio de la fecundidad, intenta con la música -entre otros medios- desencadenar las fuerzas que conducen a ella. Guiado por el instinto, más que por la razón, intuye cómo lograr su objetivo, pero no alcanza a discernir por qué lo consigue. La intervención musical es intelectiva sólo en la medida en que aspira a estimular el impulso sexual[…]. En este aspecto, puede hablarse de strictu sensu de un cometido erótico de la música, primario y elemental, debido a que la intención de su <<factor>> […] se encamina a provocar el desenlace amoroso de la iniciación sexual, ayudada por el trasfondo sonoro.” (Valls:2002;54)
“El planteamiento sumariamente descrito no se concreta a un pueblo ni a una cultura determinados. El fenómeno integra, en líneas generales, la etapa inicial de la formación social en la mayoría de los pueblos y es una práctica vigente en muchas comunidades africanas, en la Amazonia y en diversas culturas de Oceanía, si hemos de creer en las afirmaciones de Lévi-Strauss y de Margaret Mead.
Es difícil reducir a un sistema el complejo sonoro empleado por dichas comunidades y, por ende, el que sirve para los ritos de iniciación sumariamente esbozados, pero la ignorancia del sistema es indiferente porque, si podemos suponer que la intuición del momento priva sobre el saber establecido, puede admitirse también que lo que interesa es el resultado en función del fin apetecido.
Por analogía con la música que se usa hoy en día en los pueblos primitivosen ceremonias y ritos de iniciación, si no se puede precisar a qué ordenación sonora obedece, puede aventurarse la hipótesis de que participa en ella la imitación del canto de ciertas aves en época de celo (ejecutada por una variedad de flauta), acompañado por un fondo de instrumentos de percusión que, con su reiterada pulsación, colaboran en crear un ambiente propicio para estimular el despertar erótico.” (Valls:2002;55)
“En el culto tamberan de los arapesh de Nueva Guinea, <<la presencia de un trasfondo sexual>>, dice, <<en la música es evidente, al considerar -por ejemplo- como masculina y femenina la pareja de flautas, que, con silbatos y gongs, intervienen en las ceremonias de iniciación>>. […]
Destaca también la importancia y el valor de a flauta, que puede ser objeto de permuta o de rescate de una mujer raptada entre los mundugumor, pueblo que tiene unas complejas ceremonias de iniciación al son de unas flautas sagradas. En cada supuesto, la presencia de la danza es un número imprescindible. Danza que se acompaña rítmicamente con tambores y con otros instrumentos separados del cuerpo del danzante, o con los que éste lleva sobre sí, como cascabeles, campanillas y pequeños cencerros ligados a sus ajorcas, brazaletes, o en el cuello; todos los cuales suenan con el movimiento y, con su sugestiva percusión, crean al unísono el sonido con el que se acompaña el ritmo del bailarín. Hace notar también la propia etnóloga que <<los muchachos bailan después de haber sido tatuados; el manaia lo hace cuando va a cortejar a su novia; la novia baila el día de su boda. En la jovialidad nocturna de una malaga (especie de fiesta), la danza se torna a menudo notoriamente obscena y de carácter indefinidamente provocativo>>.
El muestrario de actitudes y de ejemplos es, a todas luces, inagotable. La relación entre música y sexo en los pueblo primitivos ofrece infinidad de supuestos y adopta innúmeras perspectivas, que obedecen a otros tantos factores, en los que elementos como la superstición, la magia, la religión, en sus variantes anímicas, se vinculan al misterio del sexo y a la llamada de la fertilidad, todo ello ligado al no menos misterioso universo del sonido.” (Valls:2002;58)
“También la musicología, en su rama organológica, informa de la significación erótica de ciertos instrumentos y de su participación en ceremonias de simbología sexual. Tolia Nikiprowetzky, en sus estudios sobre la música africana (Mauritania, Senegal y Sahara) al inventariar el uso, la función y el destino asignado a determinados instrumentos, indica la participación de los griots (especie de músicos-brujos profesionales que transmiten sus conocimientos por tradición familiar) en las grandes circunstancias de la vida: nacimiento, circuncisión, boda, y, al tratar de la música targui (singular de tuareg, importante etnia del Sahara), habla de sus cantos de amor, a la par que nos informa de la existencia de un ciclo de <<modos>> en la música de Mauritania con efectos similares a los de la música griega. Concretamente el tercer <<modo>>, signim, suscita y provoca la sensibilidad, nos dice, en oposición del segundo <<modo>>, fagho, empleado en los cantos de combate” (Valls:2002;62)
[conseguir T. Nikiprowetzky, Trois aspects de la musique africaine]
“[…] la música, junto con los ritos específicos de iniciación sexual, se ha extendido a los supuestos en los que, como en las ceremonias de fertilización o del retorno procreador de las miese, se entienden como una dualidad sexual (macho-hembra) que, tal como se ha expuesto anteriormente, debe ser activada por el impulso mágico del sonido. Esto conduce a los mencionados pueblos primitivos a construir instrumentos de evidente morfología sexual -se ha hecho una sumaria relación de los mismos- y asignar a otros una función fecundadora -como en el caso del tambor-, al que, en algunos pueblos, se le estima como instrumento bisexual. El misterio de instinto y de la atracción sexual se liga en el hombre primitivo al no inferior misterio del poderoso influjo del ritmo y de la sonoridad, elemento que, en su peculiar cosmos, se mezcla a la idea general de fertilidad y procreación.” (Valls:2002;64)
Sexo y erotismo en la expresión musical popular
“Cómo en toda la expresión musical popular, la melodía repetida como una cantinela hasta la saciedad se constituye en la fundamental fuerza motriz de las sugerencias contenidas en los textos[…]” (Valls:2002;73)
“Notemos, en este punto, que la música occidental se caracteriza (y se diferencia) por un proceso evolutivo, encaminado a concretar la intención comunicativa del compositor en un libro, la partitura, en el que se fijan sus propuestas expresivas que deben «interpretarse» en el acto de la ejecución. Esta actitud, en cierto modo rígida, contrasta con el régimen flexible que preside la concepción musical de otras culturas -la hundú o la arábiga, pongamos por caso-, en las que se confiere un amplio margen de confiana interpretativa al ejecutante de forma que, con frecuencia, creación musical y ejecución se confunden y se realizan en un sólo acto (como en el jazz o el cante jondo), en el que se «consuma la inspiración», la cual es un destello momentáneo, y no consecuencia de la madurada reflexión que trasciende del estudio de una composición, cuya versiónse sujeta a los valores intangibles, fijados en la partitura.” (Valls:2002;103)
“La fidelidad interpretativa al texto anotado (pauta o partitura) ha sido exigencia básica en la música occidental. Ésta se mueve en un esquema -el de la tonalidad-, progresivamente evolucionado gracias a la modulación, que, partiendo de unas estructuras modales (los modos gregorianos), alcanza las más complejas elucubraciones armónicas (pensamos especialmente en el cromatismo de Tristán e Isolda de Wagner) para desembocar en el siglo XX en las experiencias atonales, en el dodecafonismo, en la música serial y en otros experimentos (música electrónica, concreta, etc.).” (Valls:2002;103)
“Este proceso no se halla (al menos en la misma medida y sentido) en la música de otras mentalidades culturales. Fíjemonos: la música china se asienta en un sistema de escalas pentáfonas sin evolucionar y se manifiesta a través de un régimen instrumental que no conoce la plantilla orquestal tal como la entendemos en nuestas latitudes. La música hindú se organiza en una complicada (al menos para nosotros) estructura de escalas, llamadas râgas, que disponen de más de veinte sonidos en el interior de la octava, sujetos a variaciones en su disposición según el antojo reglado del ejecutante. Se desconoce en la India el cometido instrumental colegiado, como no sea en unas sumarias agrupaciones que la mentalidad europea calificaría de «cámara». Como constraste, en Bali (Java y Sumatra), la ejecución musical es básicamente colectiva y se consuma mediante un conjunto instrumental, el gamelang, integrado sólo por instrumentos de percusión, lo cual, a la postre, significa que, en la mentalidad musical balinesa, el «color» del sonido, entendido como valor estructural, priva sobre la «altura» del mismo, como ocurre (en general) en las expresiones musicales sumariamente descritas. En otras palabras, no existe, en los cuadros de la música balinesa, la noción de armonía resultante de la emisión simultánea de sonidos de diversas alturas, causantes de las tensiones «atractivas» procedentes de la contraposición de consonancia y disonancia, términos desconocidos -por incomprensibles- en aquellas culturas, cuya noción es fundamental para entender el «porqué» de la música europea.
En la música griega (hablamos de hace dos mil quinientos años), la ordenación de las diversas «harmonías» o «modos» (vocablos que no indican simultaneidad sonora, como en Europa, sino la disposición y variable situación del semitono en el seno de unas escalas descendentes) determinaba la diversa vocación expresiva de cada «modo» según veremos. Finalmente, para no hacer demasiado prolijo este muestrario, recordemos que Gilbert Rouget nos informa que, en ciertos pueblos africanos, no existe barrera concreta que separe el ruido del sonido y que es extraña a su idea musical el concepto de «afinación», lo cual explica, por otra parte, el desarrollo de su complejo sentido del ritmo, que se articula sobre un utillaje integrado por las más variadas clases de tambores y otros instrumentos de percusión.
Después de estas sumarias apreciaciones sobre la variedad de criterios imperantes en las diversas culturas en orden a la creación musical, llega el momento de preguntarnos qué ocurre con el concepto y la práctica sexual y con su secuela, el erotismo. El tema es, sin ningún género de dudas, más delicado de tratar y de distinguir debido a la uniformidad de situaciones (a veces, más aparentes que reales) en que se producen sus actos primigenios: coito y masturbación. Las diferencias y, por ende, el sentido de variedades, no arrancan ni de los actos, ni de las posiciones en que se realizan, sino de la actitud espiritual de sus protagonistas, integrada por una serie de supuestos mentales distintos de toda evidencia en cada cultura.” (Valls:2002;105)
“La música en la mala conciencia erótica de Occidente
Condicionamientos fundamentales
A la inversa de lo que ocurre en general en las civilizaciones sumariamente estudiadas -con la excepción del islam-, en la occidental, el erotismo y su secuela de supuestos fácticos han merecido la consideración in totum de algo esencialmente reprobable, sinónimo de corrupción y cuya práctica no estrictamente funcional (pro-creación) conduce al relajamiento de las costumbres y conlleva a la descomposición de la sociedad. Su calificativo moral es el de una censurable obsenidad, o de una baja concupiscencia. Desde el punto de vista religioso los actos vinculados a la esfera del erotismo son (o eran), en Europa y en su zona de influencia, pecaminosos por definición.
En la cristalización de esta actitud antierótica en la mentalidad de Occidente tuvo decidida participación, en un lejano ayer, la autoridad eclesiástica, la cual, como depositaria de las doctrinas del tronco hebreo-cristiano que preconizaban la abstención sexual y la castidad ([…] culto a la virginidad, horror a la fornicación), redujo a licenciosa y reprobable toda relación erótica, que, al admitirse sólo mediante la legalidad sancionada por el sacramento del matrimonio (siemre sujeta a la mancha del pecado y a la necesidad posterior de un lavado penitencial) consideró transgresión su práctica libre, al margen del vínculo nupcial. Y… ¡ay del matrimonio que no reduzca su cometido tan sólo a procrear!
Desde luego, los grilletes, que encadenaban la libre manifestación de la pasión que entraña el erotismo, no tardaron en aflojarse bajo la presión natural del instinto. El hecho tuvo también su repercusión en el ámbito artístico.
Las restricciones expresivas que, por el lado de la sensualidad, oprimían la creación artística en las centurias en las que se formó la conciencia europea desaparecieron paulatinamente. La música no fue ajena al fenómeno, si bien el proceso que condujo a su integración a la sociedad civil y a las manifestaciones eróticas (festivas o denunciadoras, según el humor de los autores) no se consumó hasta más adelante.
Los primeros documentos que se disponen de la música europea (siglos X y XI) tratan de una música dedicada casi en su integridad al culto divino. Las formas incipientes del gregoriano (secuencias y antífonas) y, luego, los primeros atisbos polifónicos tuvieron una concreción eclesiástica funcional y litúrgica. En sus severas estructuras no cabía la más elemental intromisión profana, cualquiera que fuera su índole. Por el lado doctrinal, según hemos visto, el culto a la virginidad y la decidida propaganda por el celibato como vía más propicia para la santificación y como premisa inexcusable para salvarse, no fueron precisamente acicates ideales para producir una música sensual, sobre todo cuando el trato sexual era materia pecaminosa per se, incluso entre esposos, seriamente controlada y reglamentada, pues también en el ámbito de la legalidad -el del matrimonio- podía ser objeto de pecado y, por ende, de castigo eterno. Así lo ha recordado al orba católico Juan Pablo II al considerar adulterio mirar a la propia esposa con apetito deshonesto, reactualizando con ello el célebre texto del Evangelio de san Mateo: <<Todo el que mira a una mujer deseándola cometió adulterio con ella en su corazón>>.
Pero el impulso natural del hombre hacia lo que es espontáneo y franco resulta suficientemente fuerte e intenso como para romper normas, reglas y moldes impuestos por la ortopedia eclesiástica oficial, creada y promulgada en las conclusiones conciliares dictadas a espaldas de la vida efectiva y real.” (Valls:2002;179)