Cook, N. (1998) De Madonna al canto gregoriano: Una muy breve introducción a la música. Madrid: Alianza Editorial

“De algún modo, la música parece ser natural, existir como algo aparte y, sin embargo, está impregnada de valores humanos, de nuestra sensación de lo que es bueno o malo, acertado o equivocado. La música no surge porque sí, somos nosotros quienes la hacemos, y es lo que a nosotros nos parece. Las personas piensan por medio de la música, deciden quiénes son a través de ella, se expresan por medio de ella.” (Cook:1998;9)

“Pero la idea de que una música es natural, mientras que otra es artificial, es mucho más antigua. Se asocia especialmente con Jean-Jacques Rousseau (el mismo Rosseau cuyos escritos forman parte de la prehistoria de la Revolución Francesa), que criticó la naturaleza artificial y artificiosa de la música francesa de su tiempo por comparación, la música italiana, decía, era libre y natural, ya que otorgaba una expresión directa a la emoción y el sentimiento” (Cook:1998;20)

“En nuestra cultura impera, por tanto, un sistema de valores que coloca la innovación sobre la tradición, la creación sobre la reproducción, la expresión personal sobre el mercado. En una palabra, la música debe ser auténtica ya que, de lo contrario, ni siquiera es música.” (Cook:1998;28)

“El principal mensaje de este libro es que hemos heredado del pasado un modo de pensar en la música que no puede hacer justicia a la diversidad de práctivas y experiencias que esa pequeña palabra, <<música>>, expresa en el mundo actual. Cuando un libro publicado por Oxford University Press hace cien años se refería a <<música>>, el término poseía una estabilidad de referencia que ya ha dejado de tener. <<Música>> quería decir la tradición culta europea centrada en maestros como J.S. Bach, Beethoven y Brahms (nunca se ha explicado satisfactoriamente el papel desempeñado por la letra <<B>> en la historia de la música); existían antecedentes históricos de esta tradición, y existían también prácticas musicales curiosas y en ocasiones inesperadamenete sofisticadas que podían encontrarse en otros lugares del mundo, pero el concepto de <<música>> estaba firmemente enraizado en un corpus específico de obras musicales y, a resultas de ello, en un tiempo y un lugar específicos.

Pero como sugiere esta curiosa palabra, <<obras>>, esto reflejaba algo más profundo que el mero eurocentrismo de la cultura occidental en el siglo anterior a la Primera Guerra Mundial. Reflejaba lo que subyacía a esa cultura: la economía industrial clásica, basada en la producción de bienes que eran posteriormente distribuidos y finalmente consumidos por el público que los compraba. (Éste es un tipo de economía muy diferente de la economía de servicios de finales del siglo XX, basada no en bienes manufacturados sino en <<productos>> tales como los planes de pensiones del anuncio de Prudential.) Del mismo modo, se pensaba que la música se basaba en la producción de composiciones que eran posteriormente interpretadas y finalmente degustadas (disfrazadas, apreciadas) por un público que las escuchaba. Se veía la cultura musical, en suma, como un producto de creación, distribución y consumo de lo que pasó a conocerse hacia comienzos del siglo XIX como <<obras>> de música. El término es revelador porque crea un vínculo directo con el mundo de la economía. Uno de los principios básicos del capitalismo es, en efecto, que puede almacenarse trabajo, bien acumulando los productos del trabajo, bien acumulando otra cosa (dinero es la opción más obvia) que pueda intercambiarse por trabajo. Del mismo modo, la <<obra>> musical otorgó a la música una forma permanente; dejó de pensarse en la música como algo puramente evanescente, una actividad o experiencia que se desvanece en el pasado tan pronto como concluye. Porque mientras tienen lugar en el tiempo las interpretaciones de obras musicales, la obra como tal perdura. (Como afirmó en cierta ocasión Jean-Paul Sartre, si la sala de conciertos se quema durante una interpretación de la Séptima Sinfonía de Beethoven, esto no es el fin de la sinfonía.) De este modo, la música se convierte en algo que podemos almacenar o acumular, una forma de lo que podría denominarse <<capital estético>>. Sin embargo, normalmente no lo llamamos así; lo llamamos <<el repertorio>>” (Cook:1998;29)

“Pero cuando Beethoven compuso estas obras -que nunca llegó a oír, porque su sordera era ya por ese entonces profunda- el público musical se había entregado muchísimo emocionalmente a su música; estaba reconocido en toda Europa como el más grande compositor de su tiempo, y quizá como el más grande que había conocido el mundo. Por eso sus muchos partidarios se esforzaron por entender su música de un modo en el que las audiencias no lo habían hecho quizá nunca anteriormente.

El resultado fue un aluvión de comentarios críticos que persiguieron explicar la aparente incoherencia de la música demostrando algún tipo de trama o narración subyacentes, en relación con las cuales sus propiedades aparentemente grotescas podían verse como lógicas o al menos comprensibles. Franz Joseph Fröhlich, por ejemplo, vio el primer movimiento de la Novena Sinfonía como una especie de autorretrato musical, con su secuencia caleidoscópica de sonoridades contrastadas representando las emociones contradictorias que integraban la compleja personalidad de Beethoven. Y vio la sinfonía en su conjunto como una representación de la lucha de Beethoven para superar el golpe devastador de su sordera; el último movimiento, que pone música a la <<Oda a la alegría>> de Schiller, representa la victoria de Beethoven sobre su desgracia, decía Fröhlic, y, desde un punto de vista más general, el poder de la alegría para vencer el sufrimiento. De este modo, se sacaba provecho interpretativo de la sordera de Beethoven. Pasó a convertirse, por decirlo así, en una llave que abría el significado oculto de la música, ofreciendo al oyente un acceso directo al mensaje del compositor y creando de este modo un entendimiento más profundo del que podría haberse conseguido nunca por medio de una simple escucha casual.” (Cook:1998;38)

“Según fueron cuajando en las tradiciones críticas interpretaciones individuales (e individualistas), como la de Fröhlich, y según fue centrándose cada vez más la educación musical en escuelas, conservatorios y universidades, el modo correcto de escuchar música pasó a estar preescrito de un modo cada vez más restringido. Los cursos de <<apreciación musical>> enseñaron a los alumnos y a los amantes de la música a vincular lo que oían en la música con hechos biográficos sobre el compositor o con información histórica sobre la evolución del estilo musical; los educó para que estuvieran atentos a detectar la estructura musical, identificando por ejemplo el primer tema, el segundo tema, la sección de desarrollo y la reexposición que definen la forma <<sonata>> clásica. Estos cursos se convirtieron en la base (en algunos lugares aún sigue siendo así) de la enseñanza musical que se impartía en clase en los años escolares y han tenido desde hace mucho tiempo una fuerte presencia dentro de la educación de las artes liberales en Norteamérica.

Lo que resulta quizá más importante que los detalles de este tipo de enseñanza musical es la actitud general que inculca hacia la audición musical: es necesario escuchar con atención, respetuosamente, de un modo objetivo (evitando quedar demasiado absorto con el flujo y reflujo sensorial o emocional de la música), y una vez que se ha hecho acopio de del conocimiento adecuado. Sometido a la autoridad del educador musical (investido de una autoridad que toma prestada una vez más del compositor), el oyente -el oyente <<normal>>- se sitúa firmemente en lo más bajo de la jerarquía musical. (Cook:1998;42)

“La idea de la música como capital estético -música que puede dejarse reposar, como el buen vino, para disfrutarse en el futuro- es esencial, por tanto, al mito de Beethoven y al modo de pensar en la música que encarna. Beethoven fue uno de los primeros compositores de quien sabemos específicamente que pensó en el papel que su música podría continuar desempeñando tras su propia muerte; hacia el final de su vida intentó sin éxito interesar a una serie de editores en la idea de una edición completa y autorizada de sus obras que rectificaría los errores de las ediciones existentes y representaría sus intenciones definitivas. (Fue también uno de los primeros compositores en utilizar el sobrenombre <<obra>> de un modo selectivo, adjudicando a sus grandes composiciones números de <<opus>> -la Novena Sinfonía, por ejemplo, es la Op.125- al tiempo que prescindía de ellos en sus creaciones más efímeras.) Pero fue en los años posteriores a la muerte de Beethoven cuando surgió una nueva y poderosa metáfora que puede verse como un elemento que apuntala la idea de música como capital estético. Se trata de la metáfora del museo musical.

Es evidente que <<museo musical>> no fue un término utilizado habitualmente por los músicos y críticos decimonónicos, aunque en 1835 el compositor y virtuoso de piano Franz Liszt pidió que se creara justamante una institución de este tipo. En las artes visuales (que han sido a menudo una fuente de ideas aplicadas posteriormente a la música), sin embargo, la idea del museo dio paso a su forma actual justamente en aquel momento. Éstos fueron los años en los que nacieron las grandes colecciones públicas de antigüedades, pinturas, artes decorativas y objetos etnográficos. Estas colecciones, disponibles para el disfrute o la edificación del pueblo en general, perseguían reunir las obras más hermosas de todas las épocas y todos los países. Los objetos que contenían se veían extraídos de sus condiciones originales de uso y valoración, y habían de juzgarse, en cambio, cobre la base del criterio único y universal de su belleza intrínseca. (Existe una conexión evidente entre esto y el colonialismo contemporáneo; los objetos en cuestión procedían a menudo de las colonias, mientras que los criterios de belleza supuestamente universales eran en realidad los de los países colonizadores.) Y todo esto constituye el telón de fondo de lo que Lydia Goehr ha llamado <<el museo imaginario de obras musicales>>, en el que la música del pasado ha de exhibirse como una colección permanente, aunque invisible.

El hecho de que este museo no exista realmente -que sea imaginario- no le resta un ápice de su importancia; aportó el marco conceptual dentro del cual la música ocupó su lugar en el patrimonio cultural. Lo que los músicos clásicos llaman <<el repertorio>> (o <<el canon>>) es, en realidad la música que se seleccionó para ser incluida en el museo musical. Desde la época de Beethoven, la expectativa normal ha sido que la gran música seguiría interpretándose mucho después de la muerte del compositor; eso es en buena medida lo que significa <<gran>>. (Cook:1998;47)

“Por música <<pura>>, los escritores de la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX entendían música que era simplemente eso, música: en otras palabras, música que no acompañaba a ningún texto (como las canciones o la ópera) o que contaba historia (como los <<poemas sinfónicos>> de Liszt, Smetana o Richard Strauss). La pega era que las palabras se veían como mancilladoras de la música, como si diluyeran sus poderes espirituales. Y dio comienzo un extraordinario debate, que se desencadenó durante un siglo antes de esfumarse de manera inconclusa, en el que los abogados de la música <<pura>>intentaron demostrar que la belleza y el significado de la música no dependían de las palabras, mientras que los defensores de la ópera y el drama musical argüían que la música podía dar salida a todo su potencial de significado únicamente en conjunción con la palabra.

Lo que sucede en el teatro de ópera es harina de otro costal; en el interior de la sala de conciertos, la música <<pura>> impone su supremacía en las sinfonías, los conciertos, las sonatas para piano y los cuartetos de cuerda, cuyos efectos de intimidad, pasión y consuelo espiritual están creados <<por medios puramente musicales>>, como reza el viejo latiguillo de sus defensores. Y esto es un legado del siglo XIX, ya que aunque la música puramente instrumental había existido, por supuesto, anteriormente, siempre se había tenido por algo subordinado a los géneros en los que la música acompañaba a las palabras: la cantata, el oratorio o la ópera. Pero la victoria de la música sobre la palabra no era inconstestable, porque cuando se eliminó la palabra de música, empezó a llenar el espacio en torno a la música. Penetró en el santuario interior de la sala de conciertos en forma de notas el programa (otra invención del siglo XIX), por no hablar de la cháchara de los intermedios. Y en el mundo exterior proliferó en las sucesivas formas del texto de apreciación musical, los artículos de discos, revistas, los CD-ROM y las páginas de Internet. De este modo, el mundo musical del que Beethoven había puesto los cimientos desarrolló no sólo la idea de la música sin palabras, sino también, y paradójicamente, el modelo básico que conservamos actualmente de cómo las palabras habían de relacionarse con la música: explicándola. La paradoja radica en el hecho de que si la música necesita explicarse por medio de palabras, entonces debe estar necesitada de explicación, debe de estar de algún modo incompleta sin ellas; en palabras de Scott Burnham, <<la música que ya no necesita de palabras parece más que nunca necesitada de palabras>>.” (Cook:1998;55)

“En la época de Beethoven, y a lo largo de todo el siglo, la única música que podía oírse era música en vivo, ya fuera en una sala de conciertos pública o en el salón e una casa privada. (La fabricación de pianos verticales, lo bastante pequeños para caber en las casas de la clase media, fue una de las industrias de mayor crecimiento desde mediados del siglo XIX hasta la Primera Guerra Mundial, al igual que la publicación de partituras que la acompañó.) Pero actualmente es como si el museo imaginario de música estuviera rodéandonos por completo. Podemos ver grandes óperas (o la <<danza de los monos>> balinesa, basada en el Ramayana) estando cómodamente sentados en un sillón. Podemos escuchar a David Bowie (o una sinfonía de Beethoven) mientras vamos en coche al trabajo. Gracias a un equipo de música podemos integrar el bebop o el heavy metal en nuesta experiencia del paisaje urbano. E ingrada de este modo en el centro de nuestra vida cotidiana, la música se convierte en un elemento en la definición del estilo de vida personal junto con la elección de un nuevo coche, prendas de ropa o un perfume. Decidir si escuchar a Beethoven, o a Bowie, o música balinesa, se convierte en el mismo tipo de elección que decidir si ir por la noche a un restaurante italiano, tailandés o sirio” (Cook:1998;58)

“Nos enfrentamos a una paradoja. Por un lado, la tecnología moderna le ha dado a la música la autonomía que los músicos y los teóricos reclamaban para ella (pero, en un cierto sentido, de modo fraudulento, porque en realidad la <<música pura>> estaba confinada al ámbito de la sala de conciertos y los hogares de la clase media). Por otro lado, ha puesto patas arriba muchos de los supuestos básicos de la cultura musical del siglo XIX. Cuanto más nos comportemos como consumidores musicales, tratando la música como una especia de producto que nos llega electrónicamente o como el accesorio de un cierto estilo de vida, menos compatible será nuestro comportamiento con las concepciones decimonónicas de la autoridad del compositor. De hecho, como ya he apuntado, la idea misma de autoría ha pasado a ser peligrosa en relación con las producciones contemporáneas de estudio, en las que las técnicas de grabación y la transformación del sonidos digital otorgan tantas posibilidades creativas al ingeniero de sonido y al productor como al supuesto artista.” (Cook:1998;59)

“Y la disponiblidad imediata de la música de todas partes del mundo significa que ha pasado a ser tan fácil y sencillo hablar de diferentes <<músicas>> como de diferentes <<cocinas>>. Para alguien cmo Schenker, hablar de <<música>> habría resultado ridículo: teniendo en cuenta que es la voz de la Música o de la Naturaleza lo que oímos a través de los compositores de genio, podría haber dicho, no tiene más sentido hablar de <<músicas>> de lo que tendía hablar de <<naturalezas>>. De lo que se trata aquí es de la diferencia entre un modo de pensar europeo del siglo XIX o de comienzos del XX, según el cual los logros del arte y la ciencia occidentales representaron una especie de patrón oro que sirve para medir los de otras épocas y lugares, y las circunstancias de la sociedad postcolonial y multicultural actual. Es como la diferencia entre creer en el avance de la civilización y aceptar que en todo el mundo ha habido (y seguirá habiendo) un gran número de civilizaciones diferentes, cada una de ellas con su propio sistema de valores” (Cook:1998;59)

“El gran arte, o la música culta, se refería a las tradiciones basadas en la notación de las clases pudientes, y sobre todo el gran repertorio de Bach, Beethoven y Brahms. Arte menor significaba todo lo demás, es decir, la ilimitada diversidad de tradiciones musicales populares y en buena medida carentes de notación (y, por tanto, históricamente irrecuperables). Parte de este arte menor, según esta visión, podría tener elementos valiosos por sí mismo, especialmente las canciones folklóricas rurales que los estudiosos estaban recopilando afanosamente en Europa y América en los años del cambio de siglo, y que compositores tan distintos como Dvořák, Vaughan Williams y Bartók incorporaron en su propia música; en el supuesto de que hubieran sobrevivido en su forma original y evitando la contaminación de la floreciente industria musical radicada en las ciudades, este tipo de canciones folklóricas se veían como transmisoras de parte des impoluto carácter nacional del campo y de sus habitantes. Pero esto no impidió que se consideraran como un arte menor, porque no habían surgido de la visión individual de un compositor inspirado. Es posible que a través de ellas pueda oírse la voz del pueblo, pero difícilmente la voz de la Música.” (Cook:1998;60)

“Esta distinción tajante entre gran arte y arte menor persiste aún en el formato habitual de los libros te texto de historia de la música o de apreciación musical. Cuentan la historia de la música <<culta>> occidental, centrada inicialmente en Europa y extendiéndose en el siglo XIX a Norteamérica. Y después, cuando la historia está en esencia concluida, añaden un capítulo o dos sobre música popular (remontando posiblemente su historia antes del siglo XX, pero concentrándose en el jazz -que se ha transformado desde la Segunda Guerra Mundial en una especie de tradición <<culta>> alternativa- y el rock). Es evidente que aquí está funcionando una especie de apartheid; la música popular se ve segregada de la tradición <<culta>>. Lo que resulta incluso más revelador, sin embargo, es el tratamiento que recibe la música no occidental en este tipo libros, o incluso en estudios más amplios en varios volúmenes como la New Oxford History of Music. De aparecer estas tradiciones, lo hacen por regla general justo al comienzo. Una estrategia habitual es empezar con un par de capítulos sobre los elementos de la música -escalas, notación, instrumentos, etc.- y encajar ahí las músicas no occidentales. O a veces comienzan con la música primitiva de las sociedades cazadoras y nómadas tradicionales y pasan rápidamente a las tradiciones sofisticadas de la música asiática (india, china y japonesa o coreana, quizá con una digresión secundaria para ocuparse del gamelan o la música para grupo de percusión de Indonesia). Sea como sea, en torno al principio del capítulo 3 hay una especie de estallido de los engranajes históricos y geográficos cuando la escena se desplaza a la catedral de Notre Dame en París, donde Léonin y Pérotin -los primeros compositores conocidos de la tradición <<polifónica>>, o a varias voces, occidental- estuvieron en activo hacia finales del siglo XII, y una vez concluidos estos preliminares empieza la auténtica historia de la música (esto es, la música culta occidental).” (Cook:1998;62)

“Apenas resulta posible ignorar las asociaciones implícitas en un esquema de estas características, en el que las culturas no occidentales encarnan los comienzos y la cultura occidental el progreso. No puede sorprendernos en absoluto que este tipo de pensamiento fuera un lugar común en los años del cambio de siglo, la época en la que no se ponía nunca el sol en el Imperio Británico. Que pueda seguir encontrándose aún tras este nuevo cambio de siglo es asombroso, porque proporciona una base absolutamente inadecuada para la comprensión de la música en la sociedad pluralista actual. Es difícil pensar en otro campo en e que este tipo de concepciones etnocéntricas y elitistas, que no han pasado la prueba de la crítica, hayan prevalecido de tal modo hasta fechas tan recientes, ya que, como se pondrá de manifiesto en el último capítulo de este libro, desde mediados de los años ochenta se ha producido un cambio radical en la disciplina académica de la musicología.” (Cook:1998;62)

“El método serial, que Schoenberg y sus seguidores emplearon desde la década de 1920, implicaba construir música a partir de la misma secuencia de notas utilizadas una y otra vez, aunque esto se hacía de tal modo que los resultados no eran tan banales u obvios como pudiera parecer (podría usarse la secuencia de notas o <<serie>> hacia atrás o invertida, podía transportarse ascendente o descendentemente para que comenzara una nota diferente, etc.). Sin embargo, la música serieal sonaba muy diferente de la música tonal. Los oyentes pensaron que muchos de los elementos musicales característicos y familiares habían desaparecido. Y cuanto menos sonaba la nueva música como la antigua, menos gente la escuchaba. Aquellos que sí la escucharon se comprometieron muchísimo con ella; la música moderna pasó a quedar recluida en un gueto, ya que se produjo un divorcio cada vez mayor entre sus oyentes y aquellos que otros que escuchaban el repertorio clásico convencional. Pero Schoenberg y muchos de sus contemporáneos pensaron que ésta era simplemente una fase transitoria, aunque inevitable: la historia de la música, decían, enseñaba que el público siempre se resistía a lo desconocido, pero con el tiempo se acostumbraban a ello y aprendían a apreciarlo. (¿No habían rechazado los públicos contemporáneos la sonata <<Hammerklavier>> y Novena Sinfonía de Beethoven?) El propio Schoenberg aguardaba la llegada de un día en el que, como él decía, los hijos de los tenderons silbarían en sus corros música serial.

Si Schoenberg hubiera creído realmente lo que decía (y es difícil estar del todo seguro de esto), entonces representa uno de los momentos más dolorosos de la historia de la música. Porque el serialismo no consiguió nunca ser popular, el preoceso de familiarización que él y sus contemporáneos estaban esperando nunca llegó a producirse. El latiguillo de <<música moderna>> permaneció, en cambio, vinculado tercamente a la música de un periodo que se prolongó más y más en la historia, dando lugar a la absurda situación de que los promotores de conciertos actuales puedes rechazar como demasiado <<moderna>> una composición que vio la luz en la época en que nuestros abuelos eran unos niños. ¿Por qué sucedió esto? Puede que porque compositores como Schoenberg (como Birtwistle) creyeron de manera demasiado incondicional en el concepto decimonónico de autenticidad, por lo que trataron a sus oyentes con una actitud que lindaba con el desdén. (Los compositores del sigloXIX, por contraste, solían ofrecer a los oyentes justamente lo que querían, a pesar de que proclamaron los elevados principios del <<arte por el arte>>. Lo mismo podría decirse de los grupos de rock más progresistas) O puede que fuera porque creían que esa falta de respaldo popular garantizaba la seriedad y la integridad de su obra y, en consecuencia, dirigían su música a una audiencia diminuta de oyentes comprometidos y no al público en general; esto es ciertamente lo que dio a entender la Sociedad para las Interpretaciones Musicales Privadas que Schoenberg fundó en Viena en 1918, en cuyos conciertos sólo se admitía a los verdaderos miembros, a los que se les imponía además la condición ni aplaudieran ni permitieran que apareciera en la prensa pública ninguna información sobre la música. O quizás se trata simplemente de que la música contemporánea <<seria>> se vio apartada a codazos por una serie de innovaciones en la música popular (música <<ligera>>, jazz, rhythm ´n´ blues, rock, etc.) que llevaron a otros tipos de música contemporánea a unos niveles de popularidad sin precedentes. (Cook:1998;63)

“La música clásica no ha muerto, y probablemente ni siquiera esté moribunda, y con toda seguridad no en Europa; el CGES y el Currículo Nacional han mantenido la presencia de la música clásica en las aulas británicas y ya me he referido a las revistas de música clásica que han proliferado en los quioscos desde más o menos el momento en que Classic FM empezó sus emisiones radiofónicas. Pero lo que la ha mantenido viva es una transformación radical de su papel social y cultural, una transformación encarnada por Classic FM, cuya práctica de seleccionar movimientos individuales tomados de sinfonías clásicas indignó a los críticos eruditos. El problema es que esta transformación apenas se vio reconocida en los escritos académicos (y en los no tan académicos) sobre música, una gran parte de los cuales siguen intentando preservar una imagen de la música clásica -en realidad, una imagen de la música en general- que ya no es posible recuperar. En otras palabras, si hay una crisis en la música clásica, no es en la música misma, sino en los modos de pensar en ella, y son estos modos de pensar en la música los que constituyen el tema central de este libro. Hay, en concreto, dos hábitos de pensamiento que se encuentran profundamente arraigados en la cultura occidental en su conjunto y que determinan en gran medida el modo en que tradicionalmente pensamos en la música. Uno podría denominarse la tendencia a encontrar una explicación convincente para el tiempo; esto es lo que nos conduce a pensar en la música como en una especie de objeto imaginario, algo que está en el tiempo pero que no es del tiempo. El otro es la tendencia a pensar en el lenguaje y en otras formas de representación cultural, incluida la música, como si retrataran algún tipo de realidad externa.” (Cook:1998;68)

“¿Y qué son las negras y las corcheas a las que tiene que enfrentarse la señora de la limpieza? ¿Para qué son, cuál es su labor dentro de nuestra cultura musical?

Podríamos decir que cumplen tres funciones diferentes. Una, la más evidente, es la conservación: como las fotografías, detienen el tiempo en seco y brindan una forma estable, visible a lo evanescente. La segunda es casi igual de obvia: son un medio para la comunicación de la música de una persona a otra, por ejemplo […] de compositor a compositor. La tercera es menos evidente, aunque al menos tan importante como las otras dos: la notación es esencial para la concepción de la música, para los modos en los que compositores, intérpretes y todos los demás imaginan o piensan de ella.

A muchas civilizaciones antiguas, y fundamentalmente la de Egipto, parece haberles preocupado sobremanera el horror a la descomposición y al olvido: por ello intentarion de manera casi obsesiva otorgar una forma permanente a todo lo que integraba su civilización, a fijarlo para la eternidad; de ahí la existencia de cápsulas sel tiempo como la tumba de Tutankamon. Muchas culturas han sido presas de un deseo similar de otorgar a la música una presencia tangible, duradera, por lo que , por lo que la música de culturas ya desaparecidas se conserva hasta hoy en la forma precaria de frágiles manuscritos en los templos japoneses, los archivos monásticos europeos y las bibliotecas americanas (<<precaria>> porque una gran parte de esta música sobrevive en un único ejemplar. No deja de ser sorprendente que todas las fuentes conservadas para la música polifónica medieval -el tipo de música que tocan los grupos de <<música antigua>>- puedan apilarse, si los reuniéramos, sobre una sola mesa, aunque bastante grande.)

Pero <<sobrevive>> es quizás unas palabra demasiado fuerte, porque la música del pasado existe en una especie de semivida. A pesar de que entendamos cómo funciona una notación (y fueron necesarios años de una paciente labor de investigación para descifrar algunas de las notaciones utilizadas para la antigua música medieval, mientras que la interpretación de otras sigue siendo objeto de polémica), hay aspectos de la música sobre la que la notación guarda silencio. El canto llano medieval, por ejemplo, se conserva en diversos tipos de notaciones <<neumáticas>>, que consisten esencialmente en símbolos que muestran si los grupos de notas ascienden, descienden, o ascienden un poco para luego bajae, y así sucesivamente. Pero ¿con qué velocidad se supone que hay que cantar la música, y qué tipo de producción vocal utilizaban los monjes que la cantaban? ¿Proyectaban sus voces con fuerza, o cantaban suavementem o nasalmente, o guturalmente? ¿Con o sin vibrato? La notación no lo dice y nadie lo sabe. (Cook:1998;71)

“No sabemos, por supuesto, su la grabación constituye un ejemplo del mejor Moreschi: es posible que estuviera nervioso, ya que los procesos de las primeras grabaciones tenían mucho de molestos. Y no sabemos hasta qué punto el modo es que Moreschi cantó el Ave María es característico de cómo se cantaba en otros lugares. Puede que, a los oídos de los contemporáneos de Moreschi, la grabación les sonara tan extraña como a nosotros. Pero , quien sabe, a lo mejor no fue así. Y aquí está la clave: no lo sabemos y, lo que es más, no hay modo de que lleguemos a saberlo nunca. La conclusión es evidente: si no sabemos realmente cómo sonaba la música en los años de transición al siglo XX, ¿cómo va a ser posible saber cómo sonaba la música medieval? La respuesta honesta es que es imposible.

La notación conserva la música, sí, pero oculta tanto como revela. Al mismo tiempo, y debido en buena medida a su peculiar modelo de ocultación y revelación, la notación desempeña un papel fundamental en el mantenimiento e incluso la definición de la cultura musical. Para ver cómo puede suceder esto, sin embargo, necesitamos examinar en un detalle algo mayor lo que son las notaciones musicales y cómo funcionan. Y, nada más empezar, necesitamos distinguir dos tipos diferentes de notación o, con más precisión, dos modos en los que pueden funcionar las notaciones: representando sonidos y representando cosas que tienen que hacer los intérpretes con objeto de producir sonidos. Aunque las notaciones musicales suelen combinarlos, se trata de principios muy diferentes.

La notación habitual occidental, que se vale de pentagramas, […] funciona esencialmente por medio de la representación de sonidos, exactamente como la notación neumática para el canto medieval […]. Así, cada una de las cabezas de las notas representa una nota diferente y el hecho de que sea más aguda o más grave depende de que la cabeza de la nota se sitúe más arriba o más abajo dentro de la página. Las líneas horizontales que conforman el pentagrama (o, en algunos casos, sobre todo en el caso del canto llano, tetragrama), en las que se colocan las cabezas de las notas, están ahí para proporcionar una referencia fácil; fueron evolucionando paulatinamente, alcanzando su forma moderna hacia 1250. Y, por supuesto, el paso del tiempo está representado por el eje izquierda-derecha de la página. En principio, por tanto, la moderna notación occidental es una especie de imagen bidimensional de la música, permitiéndonos ver con sólo una ojeada cómo es su curso.” (Cook:1998:75)

“Para empezar, hay varios elementos simbólicos en la notación, elementos cuyo significado viene fijado por la convención, y es algo que no puede adivinarse a menos que se conozca la convención. (Algunos ejemplos son los diferentes tipos de cabeza y plica que se utilizan para representar la duración de una nota, y los signos con formas arbitrarias que indican los silencios.) Pero también hay elementos que no representan el sonido de ningún modo directom sino que representan algo que debe hacerse para producir el sonido: en otras palabras, que se corresponden con el segundo principio notacional que he mencionado. Un ejemplo es cuando se ve una <<corda>> en una obra para piano: significa que debe pisarse el pedal izquierdo, que desplaza los macillos lateralmente de tal modo que éstos sólo percuten una cuerda (en italiano, una corda) en vez de las dos o tres habituales, lo que da como resultado un sonido más delgado y traslúcido. Como ya se ha dicho, por tanto, <<una corda>> no describe el sonido sino lo que se hace para producir el sonido, y éste es el principio de que define el tipo de notación conocida como <<tablatura>>.

Hay muchos ejemplos diferentes de notación en tablatura. Algunos se encuentran en Occidente, por ejemplo las tablaturas utilizadas durante el Renacimiento en la música para guitarra y laúd, o los símbolos de la moderna notación para guitarra que se encuentran las partituras de música popular. Lo que sucede con este tipo de notación es que es mucho más fácil de aprender que la notación con pentagramas; en lugar de mostrar cómo se quiere que suene la música y dejar en nuestras manos eso que haya que hacer para producir el sonido en un instrumento determinado, simplemente nos dice dónde poner los dedos en el mástil de la guitarra. En cierto sentido, no hay que entender qué es lo que está diciendo la notación, simplemente lo hacemos. Este tipo de notación simbólica para guitarra es, por supuesto, mucho más limitada que la notación en pentagrama; no puede utilizarse para escribir melodías, sino sólo acordes (pero esto no es un problema, ya que generalmente suele utilizarse junto con la notación en pentagrama para la melodía), pero aun así no nos dice si tocar el acorde una vez, o rasguearlo regularmente, o hacerlo con un ritmo determinado. Esto queda a discreción del instrumentista.

Pero la verdadera limitación de las tablaturas, si resulta justo tildarlo de limitación, es algo diferente. Al contrario que la notación en pentagrama occidental, cuya generalidad la convierte en más o menos aplicable a cualquier instrumento, cada una de las tablaturas sólo funciona para un único instrumento, porque las cosas que hay que hacer para tocar, por ejemplo, una melodía en concreto varía de un instrumento a otro. Y en las culturas en las que cada instrumento posee su propia tablatura, el resultado es que apenas existe la sensación de una tradición musical global, unificada, que los abarque a todos; desde este punto de vista tiene menos sentido hablar de <<música china tradicional>> que hablar de música para qin, música para yangqin, música para pipa, y así sucesivamente (se trata en todos estos casos de diferentes tipos de instrumentos de cuerda pulsada o percutida). En Occidente, por el contrario, tenemos un sentido mucho mayor de que existe una tradición coherente llamada <<música occidental>> que, por un lado, se remonta muy atrás en el tiempo y, por otro, se utiliza actualmente en todo el mundo, y esta sensación tiene sus raíces en nuestra aceptación casi universal del sistema de la notación en pentagrama. (Para nosotros, las tabalturas están asociadas principalmente con instrumentos diseñados para aficionados, como la ahora más o menos obsoleta autoarpa, que se rasgueaba con una mano mientras se presionaba una barra con la otra. La barra seleccionaba automáticamente las cuerdas correctas para el acorde que quería tocarse.) No ha de producirnos ninguna sorpresa, por tanto, que cuando los niños empiezan a dar clases de piano o de clarinete se vean obligados -en ocasiones con gran disgusto por su parte- a pasar mucho tiempo lejos de sus instrumentos, estudiando lo que, en un uso extraordinariamente extraño del término, se conoce como <<teoría>>. Lo que están adquiriendo fundamentalmente es un conocimiento de la notación y, a través de ella, una iniciación a la cultura de la música occidental.” (Cook:1998;77)

“Las grabadoras DAT y los samplers son absolutamente no selectivos, en el sentido de que dentro de unos límites globales de fidelidad grabarán cualquier cosa. En esto se diferencian por completo de las notaciones musicales y, en términos más generales, de cualquiera de los sistemas que las diferentes culturas utilizan para representar sonidos musicales (incluidas, por ejemplo, las sílabas habladas utilizadas por los intérpretes de tabla indios para memorizar complejos modelos rítmicos y los gestos estandarizados de los directores de orquesta occidentales, así como las notaciones gráficas[…]). Y es que las notaciones musicales son extraordinariamente específicas en relación con lo que quieren o no quieren registrar; son más semejantes a filtros o prismas que a grabadoras DAT o a los samplers. Y los etnomusicólogos, que utilizan fundamentalmente técnicas occidentales para estudiar la música no occidental, son más conscientes de esto que nadie.” (Cook:1998;79)

“Algunos etnomusicólogos estás dispuestos a utilizar notación en el pentagrama para transcribir la música que estudian, como un medio tanto de entenderla como de comunicar ese entiendimiento a sus lectores. Pero son dolorosamente conscientes de que al hacer esto están metiendo con calzador la música india o china, o cualquier otra, en un sistema que nunca había sido concebida para eso. Por ejemplo, la notación en pentagrama trata toda la música como si estuviera formada por distintas notas separadas entre sí por una distancia fija; de hecho, asume que todos los instrumentos parten del mismo principio que el piano, que cuenta con un mecanismo independiente productor del sonido para cada una de las ochenta y ocho notas que pueden tocars. Pero muchos instrumentos no funcionan así; en el violín pueden hacerse sonar diferentes alturas entre un Si y un Do, por ejemplo, o podemos deslizar el dedo continuamente desde una nota hasta la otra, por lo que no hay manera de poder decir dónde finalizó exactamente el Di y dónde comenzó el Do. Lo mismo es aplicable a la voz humana, o a la guitarra eléctrica si se toca la nota con un estiramiento de la cuerda (bend). Y el caso es que en la música india y china la responsabilidad del efecto de la música recae muy a menudo en las notas entre las notas, por decirlo así. Del mismo modo, en un estilo de canto ornamentado (y la música india constituye de nuevo un buen ejemplo) tratar de decir dónde comienza una nota y dónde termina otra, tal y como suele definirse <<nota>> en términos de la notación en pentagrama, se convierte en un ejercicio absolutamente arbitrario; la música no funciona así, eso es todo. Existe una colisión entre música y notación.” (Cook:1998;80)

“Porque si la notación en pentagrama distorsiona la música no occidental, podría argüirse igualmente que también distorsiona la música de la tradición no occidental. Basta con oír una versión en sintetizador del Preludio en Mi menor de Chopin, en la que todas las notas son igual de largas e igual de fuertes, para comprobar qué parte tan grande del efecto de la música radica en el moldeamiento del tiempo y la dinámica que cualquier pianista lleva a cabo con la música, muy posiblemente sin pensar ni siquiera en ello […]. No se trata de que la versión del sintetizador esté equivocada, en el sentido de contradecir la partitura; el moldeamiento temporal y dinámico no se encuentra en la partitura. Y esto nos dice algo sobre qué son las partituras y cómo se utilizan.” (Cook:1998;81)

“Si tratáramos la notación del modo en que algunos fundamentalistas cristianos tratan la Biblia -si dijéramos que algo que no esté en la partitura no debería estar en la interpretación-, entonces los sintetizadores controlados por ordenador habrían dejado a estas alturas a los intérpretes sin trabajo: basta una máquina para interpretar la música literalmente, mecánicamente, sin expresión. Pero no tratamos la notación de este modo. El hecho de que la notación no se ocupe de sutilezas de moldeamiento temporalo dinámico no significa que nosotros no nos ocupemos de ellas. Y si nuestra notación simplifica la música al eliminar estas cosas, es porque la simplificación es algo que forma parte de la naturaleza de las notaciones. Una notación que tratara de incluir todo terminaría por ser demasiado complicada de leer. (Son de nuevo los musicólogos los que tienen experiencia en esto; Charles Seeger, el pionero de la etnomusicología norteamericana, inventó el melógrafo, un artilugio que transcribía los matices más pequños de tiempo, dinámica y altura, pero los gráficos resultantes eran tan complejos que nadie ha conseguido nunca explicar qué hacer con ellos.) Todas las notaciones, por tanto, dejan cosas fuera, aunque son cosas diferentes. Esto es algo que puede verse a lo largo de la historia de la música <<culta>> occidental. Los compositores del siglo XVIII anotaron en ocasiones simplemente el esqueleto de lo que querían, dejando que el intérprete lo completara por medio de la figuración y la ornamentación; los compositores del siglo XX, por contraste, intentan especificar generalmente con un detalle mucho mayor. Pero incluso en los casos más extremos, como la música para piano de Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen, aún queda espacio para la variación, como se deriva del hecho de que la música de ambos suene diferente cuando la tocan pianistas diferentes (y no son muchos los que deciden hacerlo).

Pero el mejor modo de explicar esto es comparando las diferentes notaciones que se usan en todo el mundo. La tablatura que se utiliza para el qin, una larga cítara china, que ha sido tradicionalmente el instrumento elegido por los estudiosos y los caballeros[…], constituye un buen ejemplo. Recoge con cierto detalle cómo debe pronunciarse cada nota (con la yema del dedo o con la uña, con un movimiento hacia adentro o hacia afuera, etc.), a todo lo cual hay que añadir una especificación precisa del timbre de la nota. Por contraste, y a pesar de su complejidad y exhaustividad global sin parangón, la notación en pentagrama tiene dificultades en decir algo en torno al timbre que no sea la especificación de cuál es el instrumento para el que está escrita la música. Pero hay otros aspectos en los que la notación para qin es mucho menos específica que la notación en pentagrama. En concreto, no especifica el ritmo; simplemente representa la música como una sucesión de notas (o, más precisamente, como una secuencia de gestos), dejando en manos del intérprete la decisión qué notas tocar más deprisa y más despacio, si agrupar varias de ellas en frases, y cómo, etc. Eso no significa que los chinos no se preocupen de esas cosas, como tampoco es cierto que los oyentes occidentales no se preocupesn del timbre del violín. Por el contrari, hay escuelas completas de interpretación de qin basadas en diferentes modos de interpretar el repertorio para qin. Es algo parecido a las diferentes tradiciones de ejecución pianística, que aportan elementos a la interpretación del repertorio, a pesar de que cada una de ellas incluya la ejecución de las mismas notas. No sería una gran exageración afirmar que todo el arte de la interpretación estriba en los intersticios de la notación, en aquellas partes de la música a las que la partitura no puede llegar.” (Cook:1998;83)

“El modelo de lo que está determinado por la notación y lo que no, lo que ha de darse por sentado y lo que es objeto de interpretación por parte del ejecutante, es una de las cosas que define una cultura musical; define no sólo cómo se transmite la música sino también cómo se relacionan entre sí los diversos individuos cuyas actividades conforman conjuntamente una cultura musical. También determina en gran medida cómo imaginan las personas la música en una cultura dada, y de manera muy evidente cómo conciben su música los compositores, aunque podría decirse que son modelos de imaginación compartidos los que mantienen unidos a todos los miembros de una comunidad musical. Componer dentro de una tradición dada es, por tanto, imaginar sonidos en términos de las configuraciones concretas de determinación e indeterminación adecuadas a cada tradición, y esto significa a su vez que la notación se halla más profundamente involucrada en el acto de la composición de lo que podrían inducirnos a pensar muchas explicaciones del proceso compositivo.” (Cook:1998;85)

“Si dejamos a un lado estos ejercicios mitificadores, podemos ver cuán lejana era la conexión entre el modo en que Beethoven concebía la música y el modo en que la anotaba. La actividad frenética de escribir, reescribir, tachar y volver a esbozar de la que dan fe apuntes[…] no recogen ese avanzar de Beethoven hacia la <<idea fundamental>> preestablecida que, en palabras de Schlösser, nunca lo abandonaba. Por el contrario, muestran que la música iba forjándose a martillazos, por así decirlo, en el yunque de la pluma y el papel. Esto no es ningún proceso incorpóreo; a veces, cuando se estudian minuciosamente los cuadernos de apuntes, sentimos casi visceralmente la pluma de Beethoven abalanzándose sobre el fibroso papel hecho a mano mientras luchaba por otorgar expresión a alguna idea recalcitrante y a medio formar. Otras veces puede sentirse cómo la música surge de la página cuando Beethoven veía literalmente lo qu quería decir. Cuando hablamos de que Beethoven <<escribía>> una sinfonía, por tanto, no hay nada de metafórico en el empleo de este lenguaje; estamos hablando de una relación física con la pluma y el papel, y de un acto creativo que era inseparable de los imperativos y las resistencias de la notación occidental del pentagrama.” (Cook:1998;89)

“A veces se escucha expresar la teoría de que los verdaderos compositores componen en sus mesas de trabajo, no al teclado. (La práctica de los exámenes públicos de armonía y contrapunto parece basarse en esta idea, ya que de lo contrario apenas tendría sentido encerrar a los estudiantes en aulas de examen y esperar a que salgan de ellas con música.) Y ha habido compositores que podían hacer esto. Hay una anécdota que cuenta cómo el compositor Mauricio Ravel llegó un día al estudio de Vaughan Williams. Tras encontrarlo trabajando en su mesa, Ravel se quedó horrorizado: <<¿Cómo puede encontrar acordes nuevos sin un piano?>>, le prguntó. Y las cartas de indignación y enorme frustración en las que compositores como Chopin y Mahler arremetían contra los ineptos fabricantes de pianos que dejaban de suministrarles los instrumentos a tiempo, impidiéndoles así poder proseguir su trabajo, muestran que había otros compositores que se hubieran puesto también del lado de Ravel. (Es una suerte que Chopin, Mahler y Ravel no tuvieran que componer en un aula de examen.) La idea de que hay algo malo en componer al teclado es simplemente otro ejemplo del mito decimonónico de que la música es algo puro e incorpóreo, que surge espontáneamente del mundo del espíritu. Los compositores saben que la música no es algo que simplemente ocurra como que llueva o haga calor. Es algo que hay que hacer.” (Cook:1998;91)

“Toda la idea de escibir música depende de esto: la notación en pentagrama occidental muestra cómo la música se <<mueve>> hacia arriba y hacia abajo, y de izquierda a derecha de la página. Pero, ¿qué es lo que provoca realmente el movimiento? Literalmente, nada; como ha explicado claramente Roger Scruton, cuando decimos que la música se mueve, estamos tratándola como un objeto imaginario. Lo mismo resulta aplicable cuando volvemos atrás en una partitura y comparamos dos pasajes de la música examinándolos conjuntamente. Al fin y al cabo, el tiempo no puede doblarse como el papel; cuando comparamos el pasaje anterior con el posterior, estamos realmente desligando a la música del paso del tiempo, transformando así una existencia temporal en un objeto imaginario. Para esto, entre otras cosas, son las partituras. Y aquí radica la principal paradoja de la música. La vivimos dentro del tiempo, pero con objeto de manipularla, incluso de entenderla, la sacamos del tiempo y, en ese sentido, la falseamos. Pero no se trata de un falseamiento del que podamos prescindir; es una parte fundamental de lo que la música es (y no sólo la música culta occidental, diría, ya que todas las culturas musicales están construidas sobre la representación, ya sea notacional, gestual o de otro tipo. […]). Lo importante es reconocer el falseamiento como lo que es, y no confundir los objetos de música imaginarios con las experiencias temporales que representan. Existe una visión muy extendida, y quizás en parte justificada, de que éste es uno de los problemas que acosaron a la nueva música tras la Segunda Guerra Mundial, cuando la composición <<seria>> se convirtió en el dominio exclusivo de los departamentos de música universitarios; determinados compositores teorizaron cada vez más sobre lo que entraba a formar parte de la partituram casi como si estuvieran construyendo pruebas matemáticas de sonido, olvidando aparentemente el hecho de que todo esto no tenía ninguna significación para su público cada vez más reducido.” (Cook:1998;94)

“Si tocamos el oboe, sabremos que existe una línea divisoria en la escritura orquestal entre Mozart y Beethoven. Las partes para oboe de Mozart tienen sentido para el intérprete: son melódicamente independientes o al menos coherentes y, como tales, gratificantes de tocar. En una partitura de Beethoven, por su parte, a veces nos enfrentamos a partes individualmente carentes de significado, con el oboe reforzando primero una capa de la textura orquestal y luego otra. No se obtiene el mismo placer que tocando las partes para oboe de Beethoven que el que se obtiene tocando las de Mozart. Un modo de expresar esto es que las sinfonías de Mozart siguen perteneciendo a una tradición camerística, en la que la música se escribe tanto por el placer de tocar como por el de escuchar. Por contraste, las sinfonías de Beethoven están escritas pensando en el efecto que producirán en los oyentes; los músicos de la orquesta se convertirán en técnicos, en trabajadores de una especie de cadena de producción musical.” (Cook:1998;103)

“Pero un ejemplo especialmente revelador es <<Nkosi Sikelel’ iAfrica>>, el himno nacional de la nueva Sudáfrica. Se cantó durante años como un acto de rebeldía contra el régimen del apartheid y ahora, con el final del mismo, resuena con las esperanzas y aspiraciones, y los temores, de los nuevos sudafricanos y sus simpatizantes en todo el mundo.

Aquí nos hallamos en parte ante una sencilla asociación: <<Nkosi Sikelel’ iAfrica>> nos hace pensar en Sudáfrica. Pero sólo en parte. Porque <<Nkosi Sikelel’ iAfrica>> posee también un significado que surge del acto de interpretarlo. Como toda interpretación coral, desde cantar un himno a cantar en un estadio de fútbol, implica una participación y una interacción comunitaria. Todos tienen que oír a todos y avanzar conjuntamente. No es sólo un símbolo de la unidad, es una representación de la misma. Y aún hay más. Por medio de su construcción armónica, semejante a una sucesión de bloques, y su fraseo regular, <<Nkosi Sikelel’ iAfrica>> crea una sensación de estabilidad y dependencia mutua, sin que ninguna parte vocal predomine sobre el resto. (Compárese con el himno nacional británico, que no es más que una melodía con acompañamiento, o la <<Marsellesa>>, con su irregular e individualista construcción de frases.) Estamos de nuevo de forma audible en el punto de contacto entre las tradiciones europeas de la armonía <<convencional>> y las tradiciones africanas de canto comunitario, lo que le otorga un carácter global que resulta absolutamente adecuado para las aspiraciones de la nueva Sudáfrica, De todos estos modos <<Nkosi Sikelel’ iAfrica>> va mucho más allá de representar simplemente a la Nueva Sudáfrica. Valiéndose de la capacidad de la música para moldear la identidad personal, <<Nkosi Sikelel’ iAfrica>> contribuye activamente a la construcción de la comunidad que es la nueva Sudáfrica. En este sentido, cantarlo es un acto político.” (Cook:1998;104)

“Lejos de ser un patrón razonable con el que juzgar otras músicas, la música de la tradición <<culta>> occidental constituye un caso especial y extraordinariamente atípico: extraordinario por su determinación a desafiar el tiempo y crear los objetos más imposibles de todos, las obras musicales. Si pensar en la música clásica como reproducción resulta demasiado excluyente, en el caso de la mayoría del resto de las músicas -música popular, jazz, música no occidental- excluye prácticamente todo. Estas tradiciones son mucho más tradiciones interpretativas que tradiciones <<interpretativas de>>, por decirlo así; <<clásicos>> del jazz como <<Round Midnight>> tienen sus propias historias, al igual que <<Nkosi Sikelel’ iAfrica>>, pero, del mismo modo , su significado y su valor radica predominantemente en lo que se representa por medio de la interpretación. Difícilmente podría ser de otro modo, cuando lo que comparten las interpretaciones de <<‘Round Midnight>> es esencialmente un perfil melódico y armónico, algo muy distinto de la partitura de, por ejemplo, la Novena Sinfonía de Beethoven.

Hay también otra observación qué hacer. La visión artística de la estética clásica es, en todos los sentidos, exclusiva. Se basa en la idea de la obra maestra, cuyo valor es intrínseco y eterno, independientemente de si alguien lo aprecia o no (aunque en la práctica son las instituciones musicales, como custodios del museo imaginario, las que deciden cuáles son esos valores eternos y qué obras los encarnan). Las obras maestras las crean los grandes compositores […]y y los especialistas las reproducen con sus interpretaciones. (Hay también interpretaciones de aficionados, sobre todo al piano, pero la sonata <<Hammerklavier>> anunció eficazmente la exclusión del aficionado de la tradición de las obras maestras cuando la <<gran>> música empezó a resultar cada vez más difícil de tocar, mientras que la música para aficionados pasó a convertirse en una categoría propia y secundaria.) Y si uno no es un compositor o un intérprete, o por lo menos alguien con una formación musical, entonces uno es un no-músico. Podemos ir a conciertos, comprar discos, incluso leer libros como éste, pero eso no te convierte en un músico. La estética clásica no te reconoce como un protagonista. Por contraste, un enfoque que se base en la actividad de la música -en componerla, interpretarla, amarla, odiarla, en suma hacerla– brindará un panorama en que tendrán cabida todos los que están implicados en ella.

[…] Tradicionalmente, las historias de la música han sido historias de las composiciones musicales. Sobre lo que quiero llamar la atención no es simplemente sobre el enfoque de los <<peldaños>>; es sobre el énfasis absoluto en la producción en vez de en la recepción de la música. Podemos ver que esto se relaciona con la visión <<pictórica>> del arte, así como con los hechos lingüísticos básicos […]. El supuesto es, en efecto, que si podemos explicar cómo componer, […] entonces interpretar y evaluar cuidarán de sí mismos. Pero la visión <<constructivista>> del arte invierte esto porque ve que el papel fundamental del arte es construir y comunicar nuevos modos de percepción; ahí es donde radica el proceso histórico. Vista de este modo, la historia del arte es realmente una historia de los modos cambiantes en los que las personas han visto las cosas.

Todo esto es fácilmente traducible a la música; diríamos que Beethoven, Mahler, Steve Reich, Mike Oldfield o incluso Peter Gabriel no nos dieron tanto nuevas cosas para oír como nuevos modos de oír cosas. Hay que reconocer que en la música es un poco más difícil definir lo que queremos decir con <<recepción>>, porque tenemos que tratar tanto de intérpretes como de oyentes, y no simplemente de espectadores como en el caso de la pintura. Pero los intérpretes y los oyentes […] están todos implicados en el mismo proceso: la interpretación de la música. Si la continuidad de la historia radica en el relato de cómo las personas han percibido las cosas, entonces cabe suponer razonablemente que la interpretación -ejecutar, esuchar, escribir- se sitúa en el centro de la historia de la música y no en sus márgenes. Y una historia que se base en la recepción sustituiría las ordenadas cronologías de los libros de texto por un elaborado entramado de influencias y recuerdos según va saltando la música de un época a otra, de un rincón del globo al contrario, o del <<gran>> arte al arte <<menor>> y viceversa. (Pensemos, como ejemplos, en el fenómeno del <<world beat>> nacido en París, en el que músicas tradicionales de África y otros lugares recibieron un tratamiento de música pop de los años ochenta y se lanzaron a nuevos mercados internacionales; los monjes del monasterio de Santo Domingo de Silos, cuyas versiones del canto gregoriano le reportaron a EMI unos ingresos colosales en 1994; o, más recientemente, las Medieval Babes, con su promoción de música mediaal en el estilo característico del pop: no es ninguna sorpresa que enseguida fueran bautizadas como las <<Spice Girls Antiguas>>.) Estas cosas no pasan por casualidad. Pasan porque la música de un tiempo y un lugar satisface las necesidades de otro tiempo y otro lugar. Desde la perspectiva de la recepción, son las necesidades, deseos y aspiraciones musicales las que forman la materia de la historia.

Como en el caso de las visiones <<pictórica>> y <<constructivista>> del arte, lo que necesitamos es equilibrio; necesitamos ambas aproximaciones a la música, la basada en la composición y la basada en la recepción, ya que las dos trabajan en una especie de contrapunto. (En otras palabras, lo que hay para oír determina lo que la gente quiere oír, y lo que la gente quiere oír determina lo que hay para oír.) Y, una vez más, una de las razones por las que necesitamos un enfoque basado en la recepción es porque es global. En lugar del punto de vista imparcial y no participativo de las historias y los textos de apreciación tradicionales, el enfoque basado en la recepción dice que como mejor podemos entender la música es estando en medio de ella. Dice que el punto de partida debe ser cómo utilizamos[…], interiorizamos o nos ocupamos sea como sea de la música, ya sea yendo a conciertos o discotecas, relajándonos con ella en el salón o silbándola en el trabajo. Evita los juicios prescriptivos, y especialmente los juicios prescriptivos heredados de otra época, sobre qué deberíamos […] escuchar y cómo. Asume que estudiar música es estudiar nuestra propia participación en ella, estudiarnos a nosotros mismos[…].” (Cook:1998;107)