Fernández, J. (1955). Textos de Orozco. México: Imprenta Universitaria.

A los sesenta y cuatro años de edad, tras de haber producido una obra inmensa y formidable, recuerda sus primeras
experiencias en la pintura mural en 1922, habla de los problemas a que tuvo que enfrentarse y dice: que se informó en los
tratados sobre la técnica del fresco; que estudió los frescos antiguos que tenía a su alcance, los indígenas y coloniales
(debe también haber estudiado en reproducciones las grandes pinturas del Renacimiento), y que en su trato con los albañiles
tuvo una experiencia diaria y directa. Y bien que conoció su oficio desde un principio pues ahí quedan esos primeros murales
al fresco que si no fuera por el maltrato que se les ha dado estarían en las condiciones en que los pintó (pag 20)

Después de estudiar el procedimiento de encáustica, el de la pintura al fresco le parece el más resistente; considera los
edificios coloniales en que tuvo que pintar y las conveniencias e inconvenientes de los bastidores metálicos para pinturas
al fresco independientes del muro. “En la pintura al fresco todo es claro, corto y directo”, dice, pero hay que saber de
antemano lo que se quiere (pag 25)

Dirigirse solícitamente a Europa, inclinarse hurgando entre sus ruinas para importarlas y copiarlas servilmente, no es mayor
error que el saqueo de los restos indígenas del Nuevo Mundo con el objeto de copiar con el mismo servilismo sus ruinas o su
actual folklore. No obstante lo pintoresco e interesante que ellos sean, no obstante que la etnología los encuentre útiles
y productivos, no pueden dar un punto de partida a la nueva creación. Apoyarse sobre el arte de los aborígenes, sea de la
antigüedad o del presente, es seguro indicio de impotencia y cobardía, de hecho, un fraude (pag 45)

El adelanto viene sólo a través de ardua disciplina, y el fresco es uno de los más importantes medios para ese fin, ya que
exige del pintor toda su energía , todo su tiempo y toda su atención. (pag 48)

“No importan las equivocaciones ni las exageraciones. Lo que vale es el valor de pensar en voz alta, decir las cosas tal
como se sienten en el momento en que se dicen. Ser lo suficientemente temerario para proclamar lo que uno cree es la verdad
sin importar las consecuencias y caiga quien cayere. Si fuera uno a esperar a tener la verdad absoluta en la mano o sería
uno necio o se volvería uno mudo para siempre. El mundo se detendría en su marcha.” (pag 54)

No hay regla para pintar al fresco. Cada artista puede hacer lo que guste, en tanto que pinte tan delgado como sea posible
y sólo mientras la mezcla esté fresca, es decir, seis a ocho horas desde el momento en que es aplicada. Después, nada de
retoques de cualquier clase. Cada artista desarrolla su propia manera de planear su concepción y de transferirla a la mezcla
fresca. Cada método es tan bueno como el otro. O bien el artista puede improvisar sin previos diseños (pag 62)

Las formas en un poema están organizadas necesariamente de tal suerte que el todo trabaja como una máquina automática, más
o menos eficiente, pero apta para funcionar de una cierta manera, para mover en una cierta dirección. Tal máquina-motor
pone en movimiento: primero, nuestros sentidos; segundo, nuestra capacidad emocional; y, al fin, nuestro intelecto. Una
máquina eficiente y bien organizada podrá mover en diferentes sentidos. Puede ser simplificada a sus últimos elementos o
estructura básica, o puede ser desarrollada en un vasto y complicado organismo trabajando bajo los principios básicos
(pag 63)

Fresco, el más antiguo de en la historia de la cultura humana, el más reciente hasta la fecha y el que ha conservado, para
nosotros, la sensibilidad y el pensamiento del hombre prehispánico (pag 73)

Después de un largo periodo de estudios, desde 1908, hice mis primeros ensayos de pintura mural al fresco sobre las paredes
del patio mayor de la Escuela Nacional Preparatoria, antiguo Colegio de San Ildefonso.Me encontré desde luego con una serie
de apasionantes problemas que resolver:
¿Cómo darle forma concreta a mis ideas?
¿Cómo hacer los dibujos de las composiciones, en papel como las hace un arquitecto, o directamente sobre el muro?
¿Qué relaciones debe haber entre las pinturas y el edificio o el espacio real en donde se encuentran?
¿Cómo preparar los muros para recibir un aplanado? – De qué materiales debe ser éste.
¿Cómo transferir el dibujo sobre el aplanado fresco?
¿Qué colores y qué pinceles usar?
¿Cómo continuar el trabajo sin maltratar el de los días anteriores?
¿Cómo hacer correciones?
Fueron cuatro las fuentes de mis conocimientos en el nuevo oficio:
Primera. el tratado de pintura escrito por Cennino Cennini.
Segunda. La experiencia elemental pero muy valiosa de los albañiles mexicanos.
Tercera. El examen minucioso de algunos frescos antiguos de México, precortesianos y coloniales.
Cuarta. Mi propia experiencia directa y diaria, en los muros de la preparatoria, haciendo ,multitud de ensayos y pruebas
para encontrar las causas de los éxitos y los fracasos incidentales. (pag 74)

El examen de los frescos antiguos de México, muchos en magnífico estado de conservación, me enseñaron muchas cosas,
especialmente lo que se refiere a las causas del deterioro y destrucción (pag 75)

El procedimiento del fresco es de tal manera sencillo y de acuerdo con la naturaleza de los mismos materiales de
construcción que se han empleado hasta ahora en la fábrica de la habitación humana, que es muy difícil si no imposible
variar fundamentalmente el procedimiento. En tanto se usen ladrillos, piedras, cal y arena en la construcción de los muros,
el fresco podrá ser empleado. Los ladrillos y las piedras, podrán ser sustituidos por armazones modernos de acero, pero
queda la cal y la arena o bien el polvo de mármol. Los muros podrán ser de concreto; pero esos también pueden admitir
revestimiento calizo (pag 75)

Encontré que es preferible hacer un dibujo a escala semejante al que hace un arquitecto para planear la construcción del
edificio o el de un topógrafo para levantar el plano de un terreno. El procedimiento es el que sigue: Hacer a escala una
serie de anteproyectos teniendo en cuenta todas las condiciones de espacio, proporción e iluminación, no sólo del mural
mismo sino del lugar arquitectónico en donde va a existir. Una vez escogido el proyecto definitivo, transferir a la pared,
bóveda o cúpula solamente el armazón geométrico, en sus líneas esenciales, sólo las líneas generales que determinan de una
vez por todas las proporciones fundamentales de la composición (pag 76).

Esta operación puede hacerse sobre el aplanado fresco, en pocos minutos y de esta manera se tienen puntos y líneas precisas
e invariables sobre las cuales pueden construirse libremente las figuras, sabiendo con exactitud, en centímetros, el alcance
de las modificaciones del momento y conservando un cabal dominio sobre el total de la composición, lo que significa una
organización de formas vivas en movimiento libre y a la vez controlado y preciso (pag 76)

En el fresco, los tonos pueden obtenerse como en la acuarela, es decir, usando menos cantidad de pigmento agregándole agua
para que se transparente el blanco intenso del aplanado, o bien, mezclando los colores con el blanco, que en este caso, es
el carbonato de cal, que es muy opaco (pag 77)

Otro recurso muy propio del fresco es colorear la mezcla misma del intónaco mezclándola con fuerte cantidad de pigmento,
antes de aplicarla sobre el muro, en grandes o pequeñas superficies. Sobre este intónaco de color puede pintarse todavía
con colores transparentes u opacos a condición de que el muro contenga una gran cantidad de agua y que el secamiento sea
muy lento (pag 77)

Lo primero que hay que hacer en un edificio de esta clase [coloniales], es quitar los aplanados viejos, generalmente en un
mal estado, dejando al descubierto el material de construcción. En seguida lavar éste con agua limpia para eliminar el
salitre hasta donde sea posible. En la Escuela Nacional Preparatoria usé grandes cantidades de cianuro de potasio disuelto
en agua; para destruir las vegetaciones microscópicas que producen las sales conocidas como salitre (pag 78)

Después de limpiar la pared se resanan las cuarteaduras con material nuevo y se ponen tantas capas de mezcla gruesa y de
pedacería como sean necesarias para conseguir una superfiecie uniforme y un espesor capaz de contener agua en gran cantidad,
muy necesaria para un fraguado perfecto y fijeza de los colores (pag 78)

Los edificios modernos son de concreto, material poco absorbente y al cual no se adhiere con facilidad un aplanado común de
cal y arena (pag 78)

Diego Rivera se encontró con el mismo problema de los muros de concreto en Detroit y él y sus amigos ingenieros, idearon
otra resolución: construir bastidores de acero revestidos de alambre y metal desplegado capaces de sostener firmemente una
capa de cemento, cal y arena o polvo de mármol sobre la cual pintar al fresco. El espesor total de de esta capa es de unos
tres centímetros (pag 79)

La primera capa, la que penetra en los insterticios que deja el alambre y el metal desplegado, está formada por cemento
blanco, polvo grueso de mármol y cal en partes iguales. El objeto del cemento es impedir que la dilatación del metal rompa
el aplanado, pues tiene casi el mismo coeficiente de dilatación que el acero. Después vienen tres o cuatro capas de dos
partes de polvo de mármol menos grueso y una de cal y por último una capa de polvo de mármol fino y cal en partes iguales.
El bastidor se fija sólidamente al muro por medio de pernos y ménsulas pero quedando separado del mismo unos diez o quince
centímetros (pag 79)

Las lacas no pueden aplicarse directamente sobre los muros. Necesitan de madera o metal, es decir, que hay que recubrir
muros y bóvedas con ellos y eso agrega al edificio materiales extraños y muy desagradables, postizos y teatrales
completamente ajenos a la arquitectura. Todo lo contrario del fresco, que no es una película independiente del muro, sino
el muro mismo, colorido (pag 86)