Rubert de Ventós, X. (1973). Teoría de la sensibilidad. Barcelona: Península.

En el siglo XX se pone en entredicho el arte “humanista” que surgió en el renacimiento, exigiendo del arte el abandono de sus ideales para volcarse a la empresa de configurar el mundo real (pag 23)

en la organización de la figura, del espacio y los volúmenes de giotto, se adivina que unos cánones pictóricos y realistas sustituyen los principios teológicos y jerárquicos de las composiciones medievales (pag 24)

Durante el siglo XV el realismo que es nuevo triunfa y establece el vocabulario y la sintaxis que el siglo próximo tranformará en programa: composición, anatomía, perspectiva, color, claroscuro… (pag 25)

con el gusto burgués  (los nuevos dioses domésticos) por lo íntimo se hace necesaria una técnica que permitiese describir todos los detalles (pag 26) Las medidas humanas sustituyen a las divinas

Todos revelan una preocupación por desentrañar las posibilidades del mundo que se ofrece a la pupila (pag 26)

Las categorías que se habían inventado en el renacimiento se van haciendo autónomas y tranformándose en un programa, en finalidad en sí misma (pag 27)

El idealismo del renacimiento deja de ser instrumento y se hace tema (pag 27)

el siglo XVI trata de actuar el modo de interpretación renacentista (pag 28)

El embeleso de Leonardo por las leyes de la naturaleza trasciende el interés por las apariencias. “No hay resultado en la naturaleza sin causa, entended la causa y no necesitaréis la experiencia” (pag 29)

Ignorada su referencia a una realidad trascendente, el hombre renacentista no podía comprobar sin arrobo (?) y sin idealizalo, el mecanismo de la realidad misma: la causalidad, los engranajes de causas y efectos, la arquitectura del mundo (pag 29)

en el renacimiento (un gesto de denuncia hacia el medievo) los colores van siendo más “bellos” que “significativos” (pag ?)

En el renacimiento la pintura pasa a ser de “aquello en que se cree” a “aquello que se ve” (pag ?)

Los manieristas no parecen saber demasiado lo que quieren explicar, pero sí adivinan que los principios renacentistas ya no les sirven y se retuercen, tensos y expresionistas en busca de otros (pag 32)

el individuo ha perdido la razón y no confía en que el mundo se organiza regular y sumisamente a su alrededor (manieristas) (pag 33)

la maniera del individuo, del <intelecto>, de la conciencia de finitud, de la angustia, del erotismo y de la muerte (pag 33)

Se descompone el espacio unitario y racional del renacimiento, que es sustituido por un espacio irreal, discontinuo , onírico en el que se conectan distintos valores espaciales y distintas escalas (pag 33)

historicamente lo sucedido es que a lo largo del siglo XVI pierden vigencia los ideales renacentistas, no encuentran sus soluciones políticas y sociales con la misma rapidez con que el renacimiento había establecido sus bases culturales (pag 33)

el renacimiento se ve desgarrado por la aparición de fuerzas contradictorias: reforma y contrareforma, ascetismo y laboriosidad (???), éxtasis y sensualidad, cano y rubens(???). (pag 34)

los clientes del arte vuelven a ser las cortes y las iglesias (pag 34)

Los contornos fijos del estilo renacentista imponen el previo boceto lineal: la separación entre el dibujo y la pintura. en laobra final se adivinan las líneas generales de composición y las formas que han sido rellenadas de pintura (pag 37)

Rembrandt o el Greco sustituyen este contorno fijo y previo por el contorno impreciso e irregular que es el resultado mismo de su evolución integral e interior (pag 37)

La mano pintada termina cuando la serie de colores y tonos locales que la conforman CEDE AL COLOR DEL FONDO y no cuando el color llega al límite de un trazo seguro que le esperaba (pag 37)

La reproducción de las cosas no es la reproducción de sus formas y de sus lindes sino de su mismo contenido , pintar y dibujar a la vez (pag 37)

barroco: no dibuja líneas y contornos exteriores sino que pinta las cosas mismas, las cosas cabalgan y se confunden unas con otras (pag 38)

Desde el renacimiento la seducción de la realidad fue el motor de la evolución de la pintura. Los modos de pintar que surgían eran denuncia de un arte anterior que se había hecho formulario y anquilosado (?) en un estilo que NO RESPONDÍA YA A LA REALIDAD NUEVA (pag 63). La nueva realidad exigía nuevas pautas de interpretación.

El argumento contra los viejos realismos es uno y el mismo: su irrealidad, su convencionalismo (pag 63)