LA TROMPETA

“… soy Gabo Salvaje, toco la trompeta, la armónica, canto, grito, hago pole dance, también hago algunas ilustraciones, el diseño de las cosas, de carteles, del disco, ¿qué más? Ah pues también ayudo siempre, bueno es que todos hacemos de todo en esta banda, ¿no?, como al parecer se debe de hacer.” (Fragmento del show de televisión Cero Decibeles 10 de junio 2015)

Gabo tenía 27 años de edad cuando Las izquierdas empezaron a tocar. Su aporte en la instrumentación era la trompeta, las armónicas y la voz. Con el lujo de su trompeta nos hacía brillar, ya que sacaba sonidos tan contundentes que cambiaban por completo los lugares a la vez que captaban la atención de los oyentes en canciones como “Mallory Knox” y “Maratón Chafarama con Las izquierdas”. Con su armónica, sin embargo, arrojaba sutilmente las notas más sensibles y expresivas durante otras tantas como “Ese es el PRI” y “No tengo tiempo de cambiar mi vida”. Con su voz guiaba la mayoría de las canciones, atacándolas a veces con gritos y a veces con risas y murmullos que venían de la plena improvisación.

El superpoder de Gabo era el peso de su presencia escénica, al igual que el alto valor de su amistad, de tenerlo como aliado. Quizás eso era en parte porque había elegido un camino artístico que difería tanto de lo que su familia le había enseñado, que su voluntad era de un reflejo puro y poderoso.

Gabo era lo que se conoce como un músico lírico, es decir que para él, el conocimiento de la escritura y teoría no eran un requisito para saber dónde insertar la música, los sonidos. Sus ganas de conocer todo género, su natural sentido del ritmo y su amor por la música, sumado a la experiencia de años con su instrumento, era lo que lo guiaba.

De adolescente, había empezado a pimponear música con un amigo suyo de la secundaria que se había hecho de unas congas. Gabo consiguió una trompeta y se juntaban a sacar canciones de ska que les gustaban. Quizás eso explica las fuertes raíces de la música para él en contexto de la amistad. Alguna vez lo escuché decir que a él no le gustaba ensayar solo en su casa, que no le encontraba sentido. Su forma de componer las canciones en Las izquierdas era totalmente de las entrañas, aceptaba o rechaza ideas rápidamente, y cuando realmente sentía fluir alguna que le hubiera enganchado, sugería los textos más chistosos y ocurrentes, diviertiéndose con juegos lingüísticos y expresiones ultra-locales que nos hacían estallar de risa.

Quisiera ahora descifrar qué es lo que yo encuentro tan poderoso en el modo de hacer de este artista, poniendo en palabras algunos rasgos que se me contagiaron al trabajar a su lado:

 

1. Ventajas y desventajas de comprometerse

Empezaré describiendo el mito fundacional de Las izquierdas: Andrés, Gabo y Mery (yo) habían empezado a pasar mucho tiempo juntos. Uno diría que empezaban a transitar en las calidades de un trío amoroso. Un día de abril del 2012 Andrés y Mery invitaron a Gabo a patinar a CU. La travesía, adornada con caídas, cansancio, recuperaciones y demás, los condujo luego de varios puntos de la ciudad, a tomar rumbo hacia Tultepec. Ahí pasaron la noche cantando karaoke y conviviendo con ‘Alita la Princesita’ y ‘Elena de Troya’. Y así, sin previos planes, permanecieron juntos un par de días extra de lo que habían calculado. Viéndose implicados en tal comunicación, los tres sintieron que tenían la disposición suficiente de pasar largos tiempos con los otros. Esto, sumado a la necesidad de una actividad que los ocupara al estar juntos, los llevó a preguntarse, en el Tren Suburbano, de regreso a la Ciudad… “¿Por qué no hacemos una banda? Pongámosle Las izquierdas”

En su texto ‘El crepúsculo de los ídolos’, Nietzsche lanza esta pregunta en el año de 1888:

“¿Es el arte la consecuencia de la insatisfacción por la realidad? ¿O una expresión del reconocimiento por la felicidad gozada?” (Nietzsche:1888)

Y quizás él mismo se contesta en otra parte:

“…hay que excitar toda la máquina para que pueda comenzar el camino del arte. La plenitud, el exceso de fuerza, se encuentra en la base de todo arte” (Nietzsche:1888)

Me gusta examinar el fenómeno con esos ojos. Me gusta pensar que el arte implica una especie de violencia contra la realidad. Pero una violencia que viene de una plenitud, de una fuerza contenida. ¿Por qué? Porque es un mensaje más poderoso, más enérgico que la queja, que el lamento y que la lástima. 

La filósofa contemporánea Marina Garcés habla en su texto ‘Un mundo común’, acerca de lo que es ‘entrar en escena’. No está hablando necesariamente de las artes, sino del vivir mismo, el mismo performar de la vida:

“…tratar con la realidad honestamente significa también entrar en escena. Lo decía un dibujante: ‘No soy objetivo, sólo pretendo ser honesto. Por eso entro en escena…’. La imagen es literal, puesto que él mismo se incluye en sus viñetas. No son lo que sus ojos ven, son fragmentos del mundo en los que él mismo está implicado. Ser honesto con lo real, por tanto, no es manterse fiel a los propios principios. Es exponerse e implicarse. Exponerse e implicarse son formas de violentar la realidad que los cauces democráticos de la participación y la libertad de elección neutralizan constantemente en todos los ámbitos de la vida social.” (Garcés:Un mundo común)

En la mayoría de sus textos, ella ve que la solución de muchos de nuestros problemas actuales radica en la decisión de comprometerse: soltar las ideas de que solos e indivduales estamos muy bien, cuestionar ese punto, dejar que entren los otros y entonces realmente implicarnos con la existencia.

Yvon Le Bot, contándonos la historia del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, comenta a propósito del subcomandante Marcos:

“…la aportación de Marcos ha consistido en haberse dejado impregnar por la experiencia y el imaginario de los indígenas, en haber encontrado las palabras para transmitirlos, en haber hecho polvo, golpeando justo en el centro, todos los falsos lenguajes: los de las guerrillas marxistas-leninistas, que antes eran los suyos…, el de la Revolución Mexicana institucionalizada y sus estereotipos indigenistas: ora arcaicos y sumisos, ora glorificados y transformados en piezas de museo o mero folclore. Pero también el lenguaje forzado y convencional que los propios indígenas emplean para expresarse en la lengua dominante, incluidas sus variantes indigenistas, progresistas o revolucionarias.” (Le Bot;8)

Ese fragmento explica el cambio que tuvo que hacer el subcomandanete a fin de realmente ver y ser visto por las personas con quienes pretendía involucrarse, los indígenas. Es extraño cómo la organización de un Ejército con los principios que tiene el EZLN, nos remiten tanto a la creación de una obra de arte vigente:

“El momento decisivo en la génesis del zapatismo es aquel en que los guerrilleros descubren que su discurso revolucionario, universalista, no les dice nada a los indígenas, no despierta en ellos ningún eco, puesto que usurpa su aspiración universal. La conversión que los guerrilleros operan entonces en sí mismos al escuchar al Otro es el indicio de una recomposición del pensamiento y la acción colectivos en la perspectiva de una política del reconocimiento.” (Le Bot;10)

Estoy hablando de esto porque lo que pretendo aquí es hablar de la importancia que tiene asumirse comprometido, entregarse, comunicarse realmente con los demás en el contexto en el que nos hallemos envueltos. En aquel caso se trataba de un ejército en medio de la selva. En este caso se trata de algo quizás más vano, una banda de punk… Pero visto con ojos similares, nos hace entender el por qué de la capacidad de transformación que hay dentro de la hechura del propio mensaje. Porque implica buscar una comprensión, un punto común que sea relevante, útil para todos los participantes, que comparta y provoque vida.

En el contexto de Las izquierdas, conforme fue avanzando el tiempo y nuestra banda se fue haciendo realidad, la comprensión del Otro se convirtió en pieza clave de nuestro devenir. En Gabo había una especial disposición a aprender, por ejemplo, el Pole Dance de mí,  empujándonos a ejercitarnos juntos, poniendo el cuerpo como la garantía de que estábamos presentes e implicados.

“Así pues, la inversión de la filosofía nietzscheana significa sobre todo pensar el espíritu como traducción del cuerpo, por lo que aquel aparece como algo derivado y secundario con relación al cuerpo; el lugar por donde debe empezar la actividad del hombre es el “cuerpo, el ademán, la dieta, la fisiología, el resto es consecuencia de ello…”.

Me parece curioso que Las izquierdas fueran siempre entendidas como una banda altamente corporal, y que gran parte de la interacción con el público se diera directamente por el cuerpo, por medio del tubo:

“Gabo : Hay una barrera muy rara entre quien está tocando y el público, y al poner el tubo en medio, vinculamos esas dos cosas. Se rompe esa barrera, porque en otras tocadas es como ir a ver a los toros o algo. Vas a tocadas para escuchar música, pero si le das ese elemento de tubo pues es un incentivo para ponerte loco” (Joey Muñoz, para Noisey)

Entonces, podríamos ver el tubo como un puente que ayudaba a implicarnos totalmente con el momento del show. Aquí una transcripción que hizo Orlando Canseco sobre un toquín, para darnos una idea del tipo de relación que se daba con el público y Las izquierdas:

“Se pueden encuerar – dice Gabo – ese wey está encuerado, María está encuerada… bueno… Yo voy a estar encuerado”… Y, efectivamente, es la hora en que Gabo se desnuda completamente. “La gente pide Gabo”. Dice Panzón Anónimo; “Pues todos hablan de Gabo. Me hubiera gustado tener una tanga como tú – dice Gabo a Panzón Anónimo – se me olvidó en mi casa”. Gabo desnudo comienza su acto de pole dance con la rola “El hombre de las calles” que se lleva los gritos de la noche.” (Orlando Canseco, para Música Híbrida)

Marina Garcés nos recalca:

“hay que dejarse afectar para poder entrar en escena. Hay que abandonar las seguridades de una mirada frontal para entrar en un combate en el que no vemos todos los frentes. Este combate no se decide a voluntad propia ni, como decíamos antes, según el propio interés. Es a la vez una decisión y un descubrimiento: implicarse es descubrirse implicado.” (Garcés:2011)

Y hablando de la voluntad, tanto Gabo como yo, nos permitimos arriesgarnos a lo que Andrés nos mostró sobre la disolución del ego, por ejemplo entregándonos los tres, a modo de ritual, al designio de aquel oráculo chino, el I ching, que curiosamente nos arrojó, entre otras cosas, este fragmento:

“Uno se esfuerza por avanzar en compañía con otras personas cuyo acuerdo nos alienta. No habrá motivo para remordimientos por el hecho de que uno no tiene bastante autonomía como para triunfar solo contra todo destino adverso” (I Ching)

Ese fragmentito condensa muy bien la esencia del trabajo de los tres: las cosas que unos hacían (llámese mltidisciplina, música, pintura, diseño, baile o llámese ideología) apoyaban y complementaban el trabajo de los tres, logrando una unidad que en soledad no habríamos podido hallar. Los tres lo sabíamos y estábamos contentos con que así fuera. Aquel lenguaje metafórico del I Ching nos ayudó mucho a tomar decisiones complicadas con respecto a nuestro rumbo. Ya no era importante nuestra actividad de la banda fuera de la ética con la que nos estábamos guiando.

Colocaré un largo fragmento que no pude acortar, por encontrar verdaderamente importante toda la explicación de Marina Garcés: 

“Desapropiar la cultura no significa ponerla fuera del sistema económico ni mucho menos defender una idea purista de cultura, un idealismo opuesto a cualquier tipo de materialidad. Todo lo contrario: desapropiar la cultura significa arrancarla de sus “lugares propios”, que la aíslan, la codifican y la despolitizan, para implicarla de lleno en la realidad en la que está inscrita. Por un lado, se trata de desapropiarla del sistema de marcas que la patentan…Por otro lado, se trata también de arrancarla de una determinada distribución de disciplinas (música, teatro, literatura, educación, etc), roles (creador, productor, crítico, espectador, etc.), relaciones (autor, propietario, consumidor, etc) y lugares (escena, aula, librería, etc) que dibujan el mapa de que reconocemos como ámbito de lo cultural y que nos permiten ubicarnos en él, No basta con fusionar, con mezclar disciplinas, con intercambiar roles. Ni siquiera basta con activar al espectador-consumidor-ciudadano o con proponer nuevas definiciones del trabajador cualificado como la “clase creativa”. 

Desapropiar la cultura es devolver a la idea de creación su verdadera fuerza. Crear no es producir. Es ir más allá de lo que somos, de lo que sabemos, de lo que vemos. Crear es exponerse. Crear es abrir los posibles. En este sentido, la creación depende lo una confianza en lo común. No es necesariamente colectiva y muchas veces depende de riesgos asumidos en solitario Pero toda creación apela a un nosotros aún no disponible y la vez existente.” (Garcés:Abrir los posibles)

Le pregunté ahora, a posteriori, a Gabo cuáles habían sido los motivos por los que aceptó estar en Las izquierdas: Había salido de una larga relación de 5 años con su banda anterior, Los Negretes. Las izquierdas le llegaron dos años más tarde, después de andar tocando y no tocando intermitentemente con proyectos en los que no se hallaba por completo. Nos encontró a mí y a Andrés. Gabo dice que se le hizo natural. Que eso es lo que formó a Las izquierdas, el hecho de que fuera natural:

“Aún hoy asociamos la idea de compromiso político con el acto de voluntad de un intelectual, un artista o un militante a favor de una causa o de una idea. El compromiso sería así el acto soberano de una conciencia clara que tiene la capacidad de vincularse  por decisión propia, a una realidad que le es exterior. Pero en realidad, en ese acto de voluntad el intelectual, artista o militante refuerza la distancia de su nombre, la inmunidad de su conciencia y su lejanía respecto al mundo. Nada más lejos del verdadero compromiso.

El compromiso es la disposición a dejarse comprometer, a ser puestos en un compromiso por un problema o imprevisto que nos asalta y nos interpela . El compromiso, así, es a la vez activo y pasivo, decidido y receptivo, libre y coaccionado. No se resuelve en una declaración de intenciones sino que pone en marcha un proceso difícil de asumir. El compromiso, cuando nos asalta, rompe las barreras de nuestra intimidad, nuestra libertad clientelar de entrar y salir, de estar o no estar, de tomar o dejar tanto cosas, como personas, como situaciones. Así, nos arranca de lo que somos o de lo que creíamos ser. Nos incorpora a un espacio que no controlamos del todo. Cuando nos vemos comprometidos, ya no somos una conciencia soberana ni una voluntad autosuficiente. Nos encontramos implicados en una situación que nos excede y nos exige, finalmente, que tomemos una posición. Tomar una posición no es sólo tomar partido (a favor o en contra) ni emitir un juicio (me gusta, no me gusta). Es tener que inventar una respuesta que no tenemos y que, sea cuál sea, no nos dejará iguales. Todo compromiso es una transformación necesaria de la que no tenemos el resultado final garantizado.” (Garcés:Un mundo común)

4. ¿Para qué chingados quieres ser famoso?

Por último me corresponde hablar de una condición que a muchos artistas anima, a otros castra, y a algunos más les provoca sentimientos de fracaso: La fama.

Yo entiendo la fama como el fenómeno a través del cual personas que tú no conoces te conocen a tí. Se puede dar en muy diferentes escalas, con muy diferentes intensidades en muy diferentes duraciones de tiempo. Algunas veces es instantánea debido a la difusión y compartición de material por Internet en la actualidad. También cabe mencionar que puede llegar por toda clase de motivos, que van desde la sorpresa por las increíbles habilidades de alguna persona, hasta el morbo por un tiroteo o asesinato fuera de la regla común, pasando por gamas menos extremas, como los efectos humorísticos o la identificación de emociones del público con personas de todo el mundo. 

El caso es que, teniendo a la mano tales herramientas de comunicación, no estará de más preguntarnos a manera de filósofos clásicos: Si la fama llegara a mí, ¿para qué podría usarla?

“Lo que me rompía el corazón es la gente que lo miraba y pensaba que ser yonqui era guai. Para mí, el comportamiento de Sid era un acto criminal contra la humanidad porque era un ejemplo de autodestrucción. ¿Cómo le puede parecer eso atractivo a nadie? Y luego estaban los medios, siempre dispuestos a empaquetarlo y venderlo porque desviaba la atención del contenido político de las canciones.” (John Lydon)

Este fragmento lo tomo de la autobiografía del vocalista de los Sex Pistols, Johnny Rotten, quien habla de su fallecido amigo y bajista de la banda. Sid Vicious pasó a la historia con la fama de no haber sabido tocar su instrumento, de haber asesinado a su novia y de haber muerto sumamente joven a causa de una sobredosis de heroína. Lydon escribe:

“Sid, amigo mío. Entrar a la banda acabó con él. Me rompe el corazón. Lo arrastró al abismo y, al mismo tiempo, hizo que la banda fuera mejor.” (John Lydon)

La historia del rockanroll está llena de aquellos relatos de muertes tempranas, siendo aquel un lado algo oscuro de la fama. Pero yo intuyo que con estas herramientas que vamos recolectando (la disolución del ego, la apertura a nuestras oscuridades y la conciencia de uno mismo como personaje que performa) se puede hacer de la fama una herramienta más que un deseo:

“Desear algo es, en definitiva, tendencia a la posesión de ese algo; donde posesión significa, de una u otra manera, que el objeto entre en nuestra órbita y venga como a formar parte de nosotros… el deseo muere automáticamente cuando se logra” (Ortega y Gasset)

Eso nos dice Ortega y Gasset en sus extensos estudios sobre el amor, con la intención de descifrar la diferencia entre amar a alguien y desear a alguien. Pero en este caso a mí me sirve para hablar del deseo de fama. Que según esta definición, sería querer poseer la fama, querer que forme parte de nosotros.

Y he aquí la primera clave… quizás si la entendemos no como una posesión, sino como una circunstancia, nos será menos abrumador lidiar con el concepto. Me gustaría hablar un poco de los Rupestres, un grupo de músico mexicanos que se dieron aquel nombre en colectivo desde los 80’s:

“La propa anunciaba: 3 días, 7 cantantes, 100 rolas, solistas y acompañandistas, Foro del Dinosaurio, 19.00 hrs. 200 varos; Rockdrigo González y Roberto González el primer día, para el día siguiente: Jaime López (con todo y Cecilia Toussaint), Eblem Macari y Rafael Catana (acompañado de Mario Mota y el que esto escribe); para terminar la tercera fecha con: Memo Briseño y Alejandro Lora (en dueto) y Roberto Ponce… Todo esto hubiera quedado en una tocada más del desarticulado movimiento rockero de la ciudad, sin embargo representó un atractivo inusual y la gente abarrotó el foro del Museo de Chopo desde la primera presentación, como un reguero de pólvora… la mención de que algo nuevo había surgido (no se sabe qué) iluminó nuestras vidas.” (Arrellín)

Y bueno, como vemos, entre aquella lista de músicos el más famoso hasta hoy en día es Alex Lora, y le sigue el fallecido Rodrigo González. Pero lo encantador de este autonombrado colectivo son sus declaraciones en manifiesto tipo Vanguardias:

“Aventuraré una breve definición de lo que para mí significa: La mayoría de los nombrados de esa forma vienen de tradiciones rocanroleras (blues, rythm and blues, rock de los 60’s y los 70’s), además de un conocimiento de los estilos musicales mexicanos (el guapango, el son, el bolero), han participado con o en grupos de rock, sus letras narran experiencia vitales relacionadas con la ciudad y los personajes que en ella viven, leen.

En fin como diría el buen Redrogo [Rodrigo González] en su manifiesto:

Los rupestres por lo general son sencillos, no la jacten mucho de tos con tanto chango y faramalla como acostumbran los no rupestres, pero tienen tanto que proponer con sus guitarras de palo y sus voces acabadas de salir del ron; son poetas y locochones; rocanroleros y trovadores.” (Fausto Arrellín)

Y, lo que me parece más atractivo, es la fuerza que toma su historia cuando a la fecha (2017) continúan teniendo presentaciones íntimas, modestas y con una gran calidad musical que estoy segura que no a pocos a hecho estremecer. Pero, ¿a dónde quiero llegar con esta charla sobre los Rupestres? Quizás a iluminar un área de nuestras ingenuas mentes, que nos dice que la fama es buena, deseable, una meta, hacia otro punto de vista, que desde los 60’s (¿será acaso la aparición y esparcimiento del televisor?) se viene gestando:

“El espectáculo es la reconstrucción material de la ilusión religiosa. La técnica espectacular no ha podido disipar las nubes religiosas donde los hombre situaron sus propios poderes separados: sólo se los ha relegado a una base terrena. Así es la vida más terrena la que se vuelve opaca e irrespirable. Ya no se proyecta en el cielo pero alberga en sí misma su rechazo absoluto, su engañoso paraíso.” (Debord:1967)

Tal vez tener esto en cuenta nos ayude a encontrar oportunidades en los contextos más modestos. Ya sin buscar legitimidad, reconocimiento masivo, no fama, sino comunicación, conexión y la posibilidad de contribuir con nuestro servicio de artistas a formar comunidad humana.

En el curso de Las izquierdas, fue Andrés el más entusiasmado con la compartición mediática de nuestras creaciones y hazañas. Sabiendo ver en la actualización de los medios de comunicación y redes sociales, en algún punto se decidió a hacerse de una cámara profesional, tomar un taller de edición de video en Casa Gomorra e inaugurar lo que él bautizó como ‘Martes mediáticos con Las izquierdas’. el objetivo de esta dinámica era estar presentes en la realidad virtual, es decir, autopublicitarnos.

Me parece valioso el tomar en las propias manos el poder de hacer y de comunicar, arrebatándole así los tintes de esperanza y de magia a la difusión del trabajo propio:

“Afortunadamente aún se puede creer en ese rock, que como bien comentó Ali Gua Gua, Las Izquierdas ‘cultivarán tablas y un sincero following antes de pasar por el estudio en lugar de debutar en el Vive Latino y no saber qué hacer cuando se les rompa una cuerda'”. (Orlando Canseco)

Al igual que regresar la comunicación directa entre el artista y quien se sienta identificado con su mensaje:

“… cuando por cualesquiera razones un ritual funciona, el intercambio de cualidades entre los polos semánticos parece (según mis observaciones) alcanzar efectos genuinamente catárticos, ocasionando en algunos casos verdaderas transformaciones de las personas y las relaciones sociales.” (Turner;29)

Después de los Sex Pistols, Johnny Rotten (quien a la fecha cuenta con 60 años de edad) fundó el proyecto Public Image Limited (Pil), con quienes todavía performa. Y, habiendo salido vivo de la lección de la fama, nos dice sobre sus intenciones con Pil:

“Nos haríamos hueco por la calidad de lo que hacíamos y no por volumen de ventas. La palabra ‘limited’ se refería a limitar nuestra imagen pública, a no permitir que las revistas de cotilleo llegaran a nosotros, a que nuestra vida privada siguiera siendo privada, a trazar unos límites muy claros con la industria publicitaria y su avidez por los escándalos. Eso era exactamente lo que Malcolm [el manager de los Sex Pistols] había cultivado y que a mí me había parecido tan nocivo. Es perjudicial para la salud, de verdad que lo es.” (John Lydon)

Por su parte, el fin de Las izquierdas llegó paradójicamente el mismo mes en que se presentó el disco en el Multiforo Alicia y en que aparecimos en las páginas de la edición impresa de Play Boy de México. El chiste se cuenta por sí mismo…

Posiblemente la fama nunca fue ni el objetivo ni el destino de la banda. Ya acabadas Las izquierdas, una de las últimas cosas que Andrés me dijo fue: “Mi misión era ayudarte a cumplir tus sueños, y pues ahí está. [ya tienes disco]”

3. Una manita de gato

A estas alturas es prudente hablar de personajes. Intentar desentrañar cuál es la necesidad o el beneficio de crearlos (muchas veces en el lugar de nuestra propia persona) y usarlos para encararnos al mundo exterior como creadores, a veces como un puente para que lo que expresamos tome mayor fuerza.

Comenzaré con un fragmento de un pequeño ensayo escrito por Ramón Gómez de la Serna donde habla del ‘nom de plume’ que en tiempos pasados utilizaban los escritores:

“El seudónimo le desprende al escritor de lo más pesado de sí mismo; lo coloca frente de sí como una invención más de su imaginación, pero la invención de la que se poseen los secretos y a la que es más fácil insuflar la vida verdadera… Hay quien no tiene bastante decisión para adoptar un seudónimo, pues en el primer momento tiene el acto de suicidio” (Gómez De la Serna;5)

A veces plantearse a sí mismo como un personaje es fruto de la necesidad de que exista un ser que no cargue con la propia historia, sino que sea nuevo, que se le pueda poner el aspecto, las palabras, las expresiones que uno quiera. Y esta creación de personajes se usa no solamente en el ámbito de las artes, sino en otros contextos, donde la proyección de sí mismo al exterior a voluntad moldeable, es una comprensión de una especie de poder, una especie de barrera entre nuestro ser vulnerable y nuestro ser propósito. Pienso en el subcomandante Marcos, el personaje que en 1994 salía en los periódicos hablando de lo que defendía y exigía el Ejército Zapatista de Liberación Nacional con su breve guerra armada: reconocimiento.

“Rafael Guillén, o quien quiera que sea, ya no es el estudiante postsesentaiochero de antes, amante de los libros, de las discusiones literarias y filosóficas, trotamundos, residente en París durante algunos meses. Abandonó todo esto, dejando atrás ‘los muertos necesarios para entender que había que irse para regresar de otra forma, ya sin rostro, ya sin nombre, ya sin pasado, pero otra vez por esos muertos’. De ese pasado, sus palabras, sus gestos, conservaron una fuerza exuberante, una sensibilidad y un humor que mal ocultan su sorda angustia.” (Le Bot;7)

El personaje es una oportunidad imaginada por el mismo autor de este personaje. Es, como decía Gómez de la Serna, un tipo de suicidio. Pero eso implica que también es  una especie de renacer, producto de un atrevimiento muy grande de ‘disolver el ego’, y a la vez de tomar lo que sirve, lo que escogemos de nuestro interior, lo que encontramos valioso, útil de proyectar, descartando partes de nosotros que en el aspecto performático quizás no favorecen el mensaje que buscamos que se entienda.

“El que ha pasado por ese momento irremediable de la posibilidad del seudónimo y no lo ha adoptado, ya no podrá corregir su indecisión. A veces pensará: ‘¡Qué no hubiera yo escrito de haber tenido un seudónimo!'”. (Gómez de la Serna;6)

Pero para lograr llevar a la vida un personaje inventado por uno mismo, y que será presentado mediante el cuerpo y el accionar de uno mismo, no sobran ni las herramientas personales del uso de la energía de las que ya hablamos, y tampoco están de más algunas modificaciones contundentes de lo visual de nuestro cuerpo, llámense máscaras, maquillaje, vestuario y demás artificios.

En el caso de Las izquierdas, los tres parecíamos entender muy bien de lo que eso se trataba, puesto que antes de tocar, sin falta nos cambiábamos, planeábamos las capas de ropa de nuestros strip-teases y calentábamos nuestros cuerpos para entrar en escena, irrumpir no como las personas que ya llevaban dos horas  en el lugar, sino como un conjunto visual casi fantástico:

“Panzón Anónimo viste una falda negra que después se despojará para presumir su tanga. Y vestido así, o mejor dicho, desvestido así, prepara la rola ‘Él se robó mi dinero’, crónica urbana llena de onirismo. Es la primera vez que suena la estridente trompeta de Gabo, mientras Panzón Anónimo sube al tubo a tocar con la guitarra. Me recuerda a San Sebastián, aquel santo asesinado a flechazos y amarrado al tronco de un árbol, pero Panzón Anónimo, sujetando la lira y haciendo ‘tubo’.” (Orlando Canseco)

Y es que un personaje en un escenario es mucho más efectivo que una persona para encender las metáforas y las imaginaciones de los que presencian el acto. Invita totalmente a la reflexión y a veces funciona como recipiente de significados, se vuelve un símbolo:

“Nos fijamos sobre todo en Las izquierdas – nos subraya Fabiola [integrante de la Colectiva Las gafas violetas… creemos en la micropolítica, en el feminismo radical]. Percibimos una propuesta transfeminista. Traen una cuestión más de destrucción del género, de subversión de roles. ” (Orlando Canseco)

Me viene a la mente David Bowie y su larguísima historia parchada con tan diversos personajes:

“By becoming someone else, Bowie was able to see the world and talk/sing about it through a different point of view, projecting things that he never would have as David Bowie-or even as David Jones… This can be interpreted as Bowie’s stage personae being what made him scape from his previous attempts to reach musical success, encouraging him to go beyond his own self. (Devereux;350)

Y lo curiosos que es esta constante necesidad de matar y nacer, incluso construyendo personajes sobre lo que ya es de por sí un personaje (es decir, por ejemplo Ziggy sobre Bowie, que a su vez está construido sobre David Jones).

“…in Bowie’s case, the creation of characters was built not only to serve as a mask that protected his real Self from public opinion -which could be very cruel- but also as a tool that allowed him to experiment without social and psychological filters. In his 1978 Crawdaddy interview, Bowie referred to Ziggy as a combination of Archetypal Prima Donna and Messiah Rock Star. That went  through a lot of the characters -the arrogance and the ultra-ego quality. I left it to them to take on the repressed ego qualities that I had in me, that I would have loved to produce in my real persona.” (Bowie cited in White, 1978) (Devereux;348)

¿No nos hace pensar incluso en nuestro actuar cotidiano y en todas las posiciones que tomamos en diferentes contextos? La diferencia la hace la conciencia, el saber, el decidir que lo estamos haciendo. De alguna forma a esas transformaciones se les puede dar una dirección intencional:

“Aunque en un principio el pasamontañas tenía una función exclusivamente utilitaria, adquirió luego la de máscara para ocultar la identidad personal y crear una imagen con la que los olvidados, y con ellos todos los mexicanos ávidos de justicia, pudieran identificarse, sin importar sus diferencias. ‘Cualquier mexicano puede enfundarse un pasamontañas de estos y volverse quien soy yo’. El pasamontañas es un espejo para que los mexicanos (‘tomen un espejo y mírense) se descubran, para salir de la mentira y el miedo que los enajenan. Un espejo que llama al país a interrogarse a sí mismo sobre su porvenir, a reconstruirse, a reinventarse. (Le Bot)

Y es que después de todo de esto se tratan los símbolos:

“Se puede definir el símbolo, de acuerdo con A. Lalande, como todo signo concreto que evoca algo ausente o imposible de percibir” (Durand:1971;13)

A veces actos performáticos mucho menos trabajados que los de Bowie, quizás por el mismo desconocimiento de lo inefable o incapacidad de enunciarlos, dejan mucho más abierto su significado. Personalmente yo encuentro esta forma (la zapatista, digamos) un poco más congruente con los alcances humanos. Quizás esta imperfección, este inacabamiento, ayudan a que los gestos sean absorbidos como símbolos, antes que como explicaciones lógicas-freudianas-psicológicas de lo que se está llevando a cabo:

“El zapatismo aporta más preguntas que respuestas, sin duda. Ésa es una limitación suya, pero en ello también radica su interés y originalidad. Si este libro puede contribuir a la comprensión del zapatismo por aquellos que no son zapatistas, e incluso por los zapatistas mismos, como desea Marcos; si abre alguna perspectiva o suscita un esbozo de respuesta, por modesta que sea esta contribución, habrá cumplido su propósito” (Le Bot)

Es eso lo que escribe el autor Yvon Le Bot, un sociólogo extranjero que se dio a la tarea de entrevistar directamente a los dirigentes zapatistas de aquel tiempo.

 

2. Un poquito más de apertura, un poquito menos de prejuicio

Todo sirve: La narrativa, los rituales, el silencio, la sociología (lo que sepas de ella), la historia, lo occidental, lo oriental, lo indígena, lo lejano, lo cercano, lo discreto, lo espectacular. Tu inocencia, tu perversión, tu amor, tu odio, tu coraje. Incluso tu frustración o impotencia nos pueden servir… Tus maromas, eso que haces en secreto, tu exhibicionismo, mi violencia…

Para empezar mencionaré a grandes rasgos una distinción a la que el científico Albert Hofmann ilustró como ‘mundo interior y mundo exterior’:

“Por mundo exterior se entiende todo el universo material y energético al que pertenecemos también con nuestra corporeidad.

Como mundo interior se designa la conciencia humana. La conciencia se escapa a una definición científica, pues se precisa de la conciencia para reflexionar acerca de qué sea la conciencia. Esta puede ser únicamente descrita como el centro espiritual receptivo y creativo de la personalidad humana.

Existen dos diferencias fundamentales entre mundo exterior e interior. Mientras existe un solo mundo exterior, el número de mundos interiores, espirituales, es tan grande como el número de individuos humanos. Además, la existencia del mundo exterior, material, es objetivamente demostrable, mientras que el mundo interior representa una mera experiencia espiritual subjetiva.” (Hofmann; 1997)

Hofmann es el científico que sintetizó el LSD alrededor de los 1940s. Este libro casi didáctico que publicó medio siglo después (llamado “Mundo interior, mundo exterior”), habiendo llevado una vida observadora y en extremo perceptiva, ahora me sirve para definir el límite que hay entre lo que ocurre dentro de nuestras cabezas y lo que ocurre fuera.

Esos dos mundos conviven y a veces, si no nos fijamos, podríamos confundirlos grandemente. Este fragmento de aprendizaje que que quiero plasmar es una invitación a dejar de juzgar nuestro mundo interior por las reglas del mundo exterior. Es decir, aprovechar este espacio en el que nadie nos juzga y en el que a nadie afectamos para atrevernos a voltear las cosas, tomar las que estén puestas en un lugar y colocarlas donde nos plazca. Y a partir de esa apertura, y de una conciencia constante sobre qué cosas están pasando afuera y qué cosas están pasando dentro de nosotros, quizás podremos empezar a ver el mundo de forma distinta. Y con suerte le perderemos el miedo a cuestionar estructuras que no nos hacen sentido. Y tal vez con todo el peso de nuestro mundo interior ya más claro, hasta podamos decirles ‘no, gracias’ a esas estructuras.

Tomaré un fragmento de Demian, el libro de Hermann Hesse, que en esta ocasión está a su vez citado por Racionero dentro de las Filosofías del underground, para ilustrar la ‘ética amoral’ que proponía Hesse en su literatura:

“No quiero decir que debes hacer simplemente todo lo que te pase por la cabeza. No. Pero no debes cortar y rechazar esas ideas exorcizándolas o moralizando sobre ellas. Debes tratar tus impulsos y las llamadas tentaciones con respeto y amor. Entonces te revelarán su significado, y todas ellas tienen significado… la persona que quieres eliminar no es nunca, por supuesto, el Sr. X, sino una mera excusa. Si odias a una persona, es porque odias algo en ella que está dentro de tí; lo que no es parte de nosotros, no nos inquieta” (Racionero;56)

Aquel fragmento ilustra el espíritu de una época en la que el psicoanálisis empezaba a ser del interés de muchos artistas y filósofos. Retomaré las conversaciones con el Dalai Lama, para mostrar la parte en la que los científicos que lo visitan buscan explicarle lo que ellos encuentran equivalente a ciertos conceptos del budismo en su cultura e inevitablemente llegan a Sigmund Freud:

“En mi papel como organizador, era mi responsabilidad asegurarme de que el Dalai Lama y los tibetanos tuviesen una adecuada presentación de los enfoques occidentales respecto a las zonas de penumbra del ego. El psicoanálisis ha introducido en el campo común dos ideas clave para esta reunión: la noción del inconsciente humano y sus honduras, y el papel central que desempeñan los sueños en la exploración de la psique humana” (Varela:1999;71)

Debo mencionar que Andrés estaba bastante familiarizado con el psicoanálisis, y dentro de las Izquierdas, esto se traducía como una total apertura de cada integrante a las ideas de los otros miembros de la banda. Es decir, gozábamos una especie de libre asociación , en la que, por ejemplo en la redacción de la letra de las canciones, se permitía tomar cualquier camino a fin de ver a donde nos llevaba. Ya después eligiendo lo que a los tres nos pareciera mejor:

“El método empleado por Freud para llegar a la verdad subyacente, oculta en los sueños  consistía en tomar diferentes partes del sueño y alentar a sus pacientes a emplear la asociación libre -diciendo todo lo que acudía espontáneamente a su mente -en relación con cualquiera de los elementos del sueño. La idea general era que uno entra en un estado de no-integración, abriéndose, suprimiendo el control, en que uno ya no depende de su pensar cortical, en vez de lo cual deja que ideas, percepciones, recuerdos y visiones acudan libremente, incluso cuando parecen incoherentes, desconectados o inaceptables.” (Varela:1999;83)

Es posible construir caminos novedosos e inesperados en nuestra forma de hacer arte, si tan sólo nos permitimos ver nuestras ideas y nuestros recursos con una perspectiva abierta, que muchas veces escapa de lo coherente, lo conectado y lo aceptable. Es muy diferente enunciar las cosas en voz alta, para después descubrir las frases o formulas que uno tiende a repetir. Sólo de esa manera se pueden descubrir los propios esquemas mentales y, si se requiere, transformarlos.

Una psicóloga llamada Joyce, la encargada de explicarle el psicoanálisis al Dalai Lama dice:

” ‘Eso se llama asociación libre. Como ustedes pueden ver, el único lugar en que nos permitiríamos hablar de ese modo descontrolado es en el psicoanálisis. Si lo hiciéramos en otro lugar, pronto quedaríamos sin amigos!’ Todos reímos ante la imagen de vivir nuestra vida en libre asociación, trastornando a todos con nuestra ambivalencia consciente e inconsciente.

Joyce continuó: ‘La asociación libre lo lleva a uno a expresar sentimientos e ideas que uno nunca habría querido contarle a nadie, ni siquiera a uno mismo. De este modo se obtiene cierto nivel de verdad acerca del propio ser y de la propia manera de relacionarse con otros y con la vida en general’.” (Varela:1999;84)

Ante esto puedo decir que para mí esa era gran parte de la fortuna de Las izquierdas: en el contexto creativo cualquier comentario colado y raro era muy apreciado. Esto causaría una sensación de verdad parecida a la descrita por aquella psicóloga, pero a partir de un acto creativo más que de un psicoanálisis como tal.

Alguna vez yo dije ‘Gabo es una mujer’, cantando el riff que el Panzón anónimo nos había estado tratando de introducir a Gabo y a mí durante un ensayo. De tanto repetirlo para matar el tiempo de espera de un vagón vacío en la hora pico del metro, salió la canción ‘Maratón chafarama con Las izquierdas’, en la cual ‘Gabo es un agujero’, una asociación lingüística que terminó por hacernos sentido a los tres como para incorporarla y hacer canción a partir de ella. Todo sirve: Igualmente el título del disco ‘Maratón chafarama con Las izquierdas’ surgió de un comentario a medio ensayo en el que en realidad lo estábamos haciendo muy mal todo, pero ‘eso’ quedó.

“Maratón Chafarama con Las Izquierdas (hasta se siente bien decirlo) es, en efecto, un collage maratónico de lo-fi contestatario, a base de una batería, una guitarra eléctrica al volumen 11, una trompeta, alguna armónica y un tubo (sí, para pole dancing). Podríamos ponernos a hablar de las presentaciones en vivo de Las Izquierdas, donde un tipo de 1.90 hace solos mientras se columpia del tubo, una chica topless golpea la tarola con furia y un trompetista, igualmente en pelotas, eleva a nivel mítico el performance, pero mejor pasemos a hablar del disco…” (Andrés Murillo)

Revisando un libro que habla sobre la evolución musical, performática y visual de David Bowie, encontré en una parte:

“When the subject is unable to cop with his/her drives and therefore denies their existence, they are pushed into the subconscious where sooner or later they surface as a neurosis… The positive way of coping with a socially non-accepted perversion is expressing it through Art -and that is the basic Freudian explanation for so many hidden meanings in masterpieces (Devereux;322)

Esto nos recuerda lo perjudicial que resulta a largo plazo reprimirse los impulsos. Ese hecho ha sido ampliamente estudiado, pero al momento de tomar decisiones que realmente nos comprometen como, por ejemplo, el contenido de nuestra obra artística, ¿no es verdad que tendemos a reprimirnos lo que nos pueda avergonzar o nos pueda hacer ver mal? 

Es importante saber que el arte es un campo abierto. Que para su concepción, es válido explorar en formas y temas que realmente nos inquieten. Hallé en una antología del CENART sobre interdisciplina, este fragmento escrito por una de las profesoras, performancera y bailarina Pilar Urreta: 

“…lo que he propuesto, a lo largo de la exploración y la reflexión, ha sido adentrarnos en la intimidad de nuestro proceso, encontrar el centro, en origen de nuestro impulso creador, y escuchar su voz con atención y honestidad. Me parece que las palabras de Joseph Campbell vienen precisas para concluir:

Allí donde pensábamos que encontraríamos algo terrible, encontraremos un dios; allí donde pensábamos matar al otro, será nuestro propio ego el que sacrificaremos; allí donde pensábamos caminar hacia el mundo exterior, nos dirigiremos hacia el centro de nuestra propia existencia; allí donde pensábamos estar solos, estaremos con el mundo todo” (Jiménez:2005;99)

Esa es una lección que aprendí al lado de Andrés, después de ver que una idea que yo tuve y me parecía ridícula, se convirtió en una de las canciones más pegajosas de Las izquierdas: ‘Él se robó mi dinero’. Yo había hecho la canción para desahogarme una vez que se me desapareció un dinero de mi alcancía, y se la canté a Andrés. Luego ya con Las izquierdas, él le puso guitarra y mi primera reacción fue negarme por completo a integrarla al set de canciones de la banda. Cosa misma que me pasó con su idea de incorporar mi tubo de baile a los shows. Mi primera reacción fue también negarme por completo.

“Además de tocar como unas bestias venidas del averno es extremadamente divertido ver esa reapropiación del tubo que hacen Las izquierdas. El pole dance ya no es la expresión vertical del stri tease, sino un elemento tangible para expresar rabia, deseo, hambre de escenario, exhibicionismo y punkitud. Como quien dice, el tubo se convierte en un instrumento no musical importantísimo que juega un papel único en el escenario como elemento de extremo poder, un falo metálico de dos metros y medio que confronta constantemente con fantasías y roles a la audiencia” (Ali Gua Gua)

¿Cómo iba a saber que abrir mi universo a posibilidades que se me hacían ilógicas o fuera de lugar iba a provocar reflexiones de esta naturaleza? Aquel fragmento lo tomé de un texto que Ali Gua Gua publicó al poco tiempo de alternar con nosotros en el escenario del Foro Alicia.

Y justamente eso es lo interesante de abrirse a cualquier dirección que nos insinúe nuestra mente. Que muchas veces provoca que realicemos cosas que parecían imposibles. Y se puede expandir tanto que acabamos, por ejemplo, siendo multidisciplinarios, transdisciplinarios, interdisciplinarios, cuando muchas de las estructuras del mundo exterior nos dicen que incluso el sólo hecho de ser artista es lejanísimo:

“La transdisciplinariedad concierne, como el prefijo “trans” lo indica, lo que está a la vez entre las disciplinas, a través de las diferentes disciplinas y más allá de toda disciplina. Su finalidad es la comprehensión del mundo presente en el cual uno de los imperativos es la unidad del conocimiento.” (Basarab:1996;35)

Si empezamos a permitirnos tomar las direcciones que nuestra mente nos indica (ya sea basándose en su intuición o en su experiencia), tal vez lograremos acercarnos un poco más a esa unidad del conocimiento que menciona el físico Nicolescu Basabarab en su Manifiesto sobre la Transdisciplinariedad.

Por otro lado, tomo al estudioso Jorge Dalmau de la Universidad de Barcelona, quien cuestiona en un breve artículo si los diferentes modos de hacer serán disciplinas?

“La transdisciplinariedad nos habla de independencia en la forma de definir y analizar los problemas, sin respeto a los límites disciplinarios.” (Dalmau;problemática interdisciplinar)

“La interdisciplinariedad puede ser considerada como una propiedad que surge fragmentando los límites establecidos y por ello busca su propia  razón  de  ser  en  otras  disciplinas  o  campos  afines,  produciendo  una posibilidad  de  asociación  imposible  en  una  disciplina  aislada  y  que  por  lo  tanto conduce a una organización global más clarificadora y eficaz.”( Dalmau:2013;54)

Dejo por sentada la pregunta ¿lo que el mundo exterior ve como trans, ínter, o multidisciplina, será más bien la forma en la que más personas de las que creemos ven naturalmente el mundo y el conocimiento?

 

LA GUITARRA

“…soy el Panzón Anónimo, toco la guitarra eléctrica y bailo pole dance. Además de eso, colaboro con la composición con estos muchachos Las izquierdas, y también me llamo Andrés, aparte… esa es mi identidad secreta. Y también produzco rolas, y grabo muchos vídeos y tomo fotos” (Fragmento del show de televisión Cero Decibeles 10 de junio 2015)

Cuando Las izquierdas comenzaron, Andrés tenía 25 años de edad. El sonido que aportaba a la banda era el de la guitarra eléctrica y el de su voz. Por medio de la primera era capaz de expresar formas, texturas, ambientes e intensidades muy variadas, yendo desde lo suave y atmosférico hasta lo rápido y violento. Con su voz igualmente creaba los matices necesarios para transmitir la esencia de Las izquierdas, yendo desde coros enérgicos y entusiastas de “Liz la encueratriz” hasta la sombría voz de acompañamiento de “El hombre de las calles”.

Siempre tuvo el superpoder de saber hacer canciones. Las hacía desde muy pequeño, ya que tuvo como pilares de su educación musical a los hombres de su familia, su padre y su abuelo. Ellos le mostraron las primeras cosas que supo sobre guitarra.

Su forma de componer en Las izquierdas era, en la mayoría de los casos, poner una base de guitarra, o una idea muy clara de una melodía cantada, para después guiarnos a Gabo y a mí a través de los filtros de calidad de las rimas, dejando salir su experiencia en cuanto a las frases y melodías que funcionaban y las que no.

Su paso por Las izquierdas se caracterizó por un profundo y paciente apoyo a la realización de las ideas musicales de los otros miembros, sumado a un esfuerzo sobrehumano por mantener al margen muchas de sus opiniones creativas, a fin de darle un sonido a Las izquierdas que no fuera parecido al de su proyecto principal Andy Mountains, en el que sí volcaba totalmente sus ideas e inquietudes.

Pretendo desentrañar lo único y especial del trabajo de este artista, por medio de un desmenuzamiento de las cosas que yo aprendí trabajando a su lado:

 

1. Algunos trucos budistas para performar

Ésta no es una tesis religiosa, pero me parece importante hablar de una parte del comportamiento en la que, antes de ser titulares de un oficio o dueños de una imagen pública, somos gente imperfecta que decidió seguir un determinado camino (en este caso en el mundo de las artes). Y que para cumplir con sus propias expectativas, muchas veces utiliza herramientas religiosas y filosóficas para no desistir.

“Aquel que actúa, en la expresión de Goethe, reniega de la conciencia, y también se halla desprovisto del conocimiento: olvida la mayoría de las cosas para  estar en condiciones de realizar una.” (Nietszche, Segunda consideración intempestiva)

Quizás este pedacito de texto describa bien lo que ocurre cuando se está sobre un escenario. Algunos nos volvemos tontos, se nos olvida lo que estábamos haciendo antes o lo que tenemos que hacer después. Algunos olvidamos la historia de nuestro país o la importancia de nuestro discurso personal.

Es por eso que, si se quiere llegar a ver más allá de la propia nariz, no está de más un entrenamiento constante sobre la disolución del ego, tema sobre el cual el budismo es la doctrina que más abarca. Para hablar un poco de ello tomo un pedacito del texto “Dormir, soñar, morir”, que documenta una serie de reuniones del Dalai Lama con algunos científicos occidentales, ante cuyas preguntas él menciona:

“Hay estados de meditación en los que uno simplemente tiene la sensación de vacío, y al mismo tiempo uno no tiene ni siquiera un sentido sutil del ser. Aunque uno no tiene la sensación del ‘yo’ en ese momento, esto no significa que no haya un ‘yo’. (Varela:1999;68)

La meditación (que consiste principalmente en buscar no pensar en nada durante varios minutos, dejándose guiar por la conciencia en cada una de nuestras respiraciones) es la herramienta principal que se utiliza para hallarse tranquilo en el mundo en la tradición del budismo. A mí me parece interesante pensar en los momentos performáticos como una especie de meditación, durante la cual uno está permitiendo que las palabras, la música y los movimientos, de alguna forma lo atravisen. Es decir, uno lo está provocando, pero al quitarse de en medio pierde la sensación del ‘yo’ y permite que todo lo demás transcurra sin considerarse a uno mismo el elemento más importante de la escena. 

¿Pero cuál es la relación de estas bellas imágenes con el tema que nos ocupa, sobre los modos de hacer arte? Kandinsky dice:

“En primer lugar, el artista debe intentar transformar la situación reconociendo su deber frente al arte y frente a sí mismo, dejar de considerarse como señor de la situación, y hacerlo como servidor de designios más altos con unos deberes precisos, grandes y sagrados. El artista tiene que educarse y ahondar en su propia alma, cuidándola y desarrollándola para que su talento externo tenga algo que vestir y no sea, como el guante perdido de una mano desconocida, un simulacro de mano, sin sentido y vacía.” (Kandinsky:1911)

Esto nos habla, en palabras de aquel pintor, de la importancia que tiene la auto-observación y corrección espiritual en un artista. Nos deja claro que sin aquel trabajo, en realidad es imposible ‘cumplir con los deberes sagrados y grandes’. Me parece especialmente importante la perspectiva del arte como un servicio, antes que como un talento vacío. Pero quizás yo busco, antes de hablar de cuestiones tan elevadas como ‘lo sagrado’, reconocer en una situación concreta cómo nos puede ayudar ‘el truco’ de disolver el ego. Y para esto tomo un fragmento del texto ‘Efortless mastery’, escrito por el músico estadounidense de jazz Kenny Werner:

“As I said before, trying to sound good is a reflex. The ego is like an involuntary muscle. You wish you weren’t so self-absorbed, but you just can’t help it. And your self-absorption doesn’t necessarily manifest itself in most obvious ways. For example, you may think you’re humble because you put yourself down all the time, but you’re still caught up in ego because you have to be self-centered in the extreme to feel that bad about yourself! The taming of the mind, the dissolution of the ego and the letting go of all your fears can only evolve through patient practice… As you do this, you become aware of other “space” “. (Werner:75)

Este “espacio” del que Werner habla parece la posición ideal en la que podríamos sentirnos estando sobre un escenario o llevando a cabo un show. Y acceder a él al final sí es una cuestión de domar a la mente, para ser capaces de continuar con nuestro buen servicio (de show) sin que lo detengan nuestras propias reacciones a cualquier elemento externo o interno. Se trata de un equilibrio muy delicado que, sin embargo, cuando se halla, hace mucho más fluidos los momentos performáticos (entendiendo el performar como ejecutar o actuar), ya que nos quita de encima tanto lo que nos crece como lo que nos disminuye, dejándonos del justo tamaño. Podría ilustrar ese pensamiento con un fragmentito que encontré en una antología de textos filosóficos/religiosos hecha por Aldous Huxley en 1945:

“La humildad no consiste en ocultar nuestros talentos y virtudes, en considerarnos peores y más ordinarios de lo que somos, sino en poseer un claro conocimiento de todo lo que falta en nosotros y en no exaltarnos por lo que tenemos. Lacordaire” (Huxley:Filosofía perenne;172)

Pero, estas charlas de moralidad ¿a qué nos llevan en el contexto del performer y del artista? Nietszche dice:

“He aquí una ley universal: lo viviente sólo puede tornarse sano, fuerte y fértil dentro de un horizonte determinado; de ser incapaz de trazar un horizonte en derredor suyo o, por el contrario, de ser demasiado centrado en sí mismo para poder incorporar a la visión ajena una perspectiva propia, lo vivo languidece y se lanza, con indiferencia o con fervor, a su propio declive. La alegría, la buena conciencia, la acción entusiasmada, la confianza en lo venidero, todo ello depende, en cada cual como en un pueblo… de saber olvidar y recordar en el momento justo” (Nietszche, Segunda consideración intempestiva)

Tomo de esto la importancia de permanecer atento y saber cambiar de posición de acuerdo a lo que se requiere de nosotros en los diferentes momentos. El performance, o cualquier arte performativo (que yo ubico sobretodo en las formas de hacer arte que exigen que el cuerpo esté presente y actuando durante la presentación final de la obra) tienen exigencias hacia el artista que involucran su corporalidad, su concentración puntual y su conciencia del momento irrepetible que constituye cada una de sus presentaciones. Tomaré a Bachelard:

“… el tiempo sólo tiene una realidad, la del instante. En otras palabras, el tiempo es una realidad afianzada en el instante y suspendida entre dos nadas. No hay duda de que el tiempo podrá renacer, pero antes tendrá que morir. No podrá transportar su ser de uno a otro instante para hacer de él una duración. (Bachelard:1987;13)

Eso todos lo sabemos, pero no está de más enunciarlo de vez en cuando. 

Tiempo después del final de Las izquierdas, encontré un texto que escribió el mismo Andrés con respecto a su manera de performar:

“Creo que he encontrado una manera todoterreno de cantar mis canciones…. para ser performer tienes que generar una soledad… una soledad habitable, deconstruible… El set de canciones se vuelve una casa habitable, un inmueble vacío donde voy colocando sonidos y movimientos, y su atención y su mirada, aunque sea por un momento es mía. Es costo es: estar completamente ahí.

Todos los días es un entrenamiento para el acto performático… lo que busco es que la interpretación también tenga un grado de indeterminación y espontaneidad, esquivando el terror de los escenarios: El automatismo…

Lo más vergonzoso que me ha pasado en el escenario ha sido haber estado ahí, pero sin estar presente. Sin entrega, a medias, dejándome llevar por el miedo o el disimulo” (Acosta, en http://www.andymountains.com/2016/02/andy-mountains-drag-show)

Este fragmento refleja esa inquietud que nuestro ‘Panzón anónimo’ de Las izquierdas tenía y que, podría decirse, se veía reflejado incluso en el esclarecedor seudónimo que él mismo se asignó a modo de facilitar aquella operación de la disolución del ego. 

“El poder emocional de la banda [Las izquierdas], causa un efecto adrenalínico y frenético, ya que cada uno de los tres integrantes de dicha banda comprenden y saben estar en un tiempo, espacio y circunstancia en el acto para con loes espectadores… estos elementos componen su materia natural, dentro de un escenario.” (Diego Guevara de Rodriguez, músico)

Este ejercicio paulatino de “disolver el ego”, tendrá consecuencias en varios aspectos del trabajo: éste podrá ser flexible ante el azar, las críticas positivas y negativas quedarán como un referente más que como un asunto personal y, finalmente, nos hará más resistentes ante cualquier tipo de fracaso o cualquier tipo de éxito.

 

 

Capítulo 2: ¿Quiénes son esos muchachitos?

 

17 de diciembre de 2016

Llevo dos semanas encerrada en el mismo cuarto. Aquí dispuse un sillón, la computadora, una bocina para escuchar música, y paredes de pizarrón limpias, listas para ayudarme a aclarar con la mayor precisión posible la utilidad de este segundo capítulo.

La variedad de textos que he estado revisando, va desde la filosofía hasta los manuales de música, pasando por entrevistas a cómicos de la televisión y los mismos textos que se escribieron sobre Las izquierdas cuando aún eran una banda activa.

Ahora que ya no lo son y que yo, uno de los miembros, sigue aquí, viva y con intenciones de seguir su camino de músico y artista visual, pero aún con una gran cantidad de preguntas que oscilan entre el “¿Qué pasó?” y el “¿Qué aprendí?”, veo que este capítulo se trata exactamente de eso: de desentrañar las acciones emprendidas, el trabajo hecho y destilar de eso una serie de modos de crear, tanto los que yo aporté como los que me regalaron mis compañeros de banda.

“Un hombre que desea comprender el mundo mira en torno suyo en busca de un indicio para su comprensión. Se fija en algún área de hechos de sentido común y trata de ver si no puede comprender otras áreas en términos de esa. El área original deviene entonces su analogía básica o metáfora raíz. Él describe lo mejor que puede las características de esta área o, si usted quiere, ‘discrimina su estructura’. Una lista de sus características estructurales se convierte en conceptos básicos de explicación y descripción.” (Turner;3)

No puedo decir que yo sé qué estaban pensando Andrés y Gabo durante el curso de Las izquierdas, y mucho menos hablar por ellos o tratar de definir sus métodos de creación y de trabajo, pero sí puedo ordenar las cosas que aprendí de cada uno en torno a mi propia vida y a mi forma de pensar. Este capítulo trata de eso: una recopilación de filosofías que desembocan en la salida material de una producción de música, de imágenes o de shows. Recopilación hecha con la intención de sentar las bases de mi propio trabajo multimedial, habiendo pensado y balanceado lo vivido, aceptándolo no como una fórmula para alcanzar el éxito, sino como preguntas a considerar siempre que desée emprender un nuevo proyecto artístico en mi vida.